Funções sintácticas (G4)

Sujeito, Predicado, Complemento directo

1. Atente nas frases apresentadas.
          a) Os professores destruíram o quadro.
          b) A jovem desmaiou.
          c) O João contemplou o oceano.
          d) O Paulo comprou o Memorial.
          e) Os madeirenses construíram edifícios belos.

     1.1. Transcreva para o caderno diário as formas verbais presentes nas frases.

     1.2. Redija para cada frase uma pergunta sobre quem causou a situação ou quem se encontra no estado descrito pelo verbo e registe a resposta, de acordo com o exemplo:

         
          a) Os professores destruíram o quadro.
              Quem destruiu o quadro?
              Resposta: Os professores.

     1.3. Substitua os grupos nominais adequados por um dos pronomes pessoais na forma nominativa (ele / ela / eles / elas), seguindo o exemplo dado:

          a) Os professores destruíram o quadro.

              Eles destruíram o quadro.

          1.3.1. Identifique a posição ocupada pelos pronomes na frase.

     1.4. Reescreva as frases alterando o número dos grupos nominais que substituiu.

          1.4.1. Identifique as alterações que efectuou nas frases, além das ocorridas nos grupos nominais.

     1.5. Tendo em conta os exercícios realizados, complete o quadro seguinte:

2. Releia as frases apresentadas em 1.

     2.1. Redija para cada frase uma pergunta sobre o que fez o sujeito e registe a resposta, de acordo com o exemplo:



          a) Os professores destruíram o quadro.

              Pergunta: O que fizeram os professores?

              Resposta: Destruíram o quadro.

          2.1.1. Identifique a classe de palavras que compõe o núcleo dos constituintes que surgiram nas respostas à pergunta anterior.

     2.2. Reescreva as frases acrescentando uma estrutura coordenada do tipo e Sujeito também ou mas o Sujeito não. Atente no exemplo:

          a) Os professores destruíram o quadro.

              Os professores destruíram o quadro e os alunos também.

              ou

              Os professores destruíram o quadro mas os alunos não.

     Note-se que, nas estruturas coordenadas acrescentadas, a forma verbal está subentendida.

     2.3. Tendo em conta os exercícios realizados, complete a afirmação seguinte:

3. Releia novamente as frases apresentadas em 1.

     3.1. Redija, agora, para cada frase uma pergunta sobre quem / o quê recai a situação ou quem / o quê é afectado pelo estado descrito pelo verbo e registe a resposta. Oriente-se pelo exemplo:

          a) Os professores destruíram o quadro.

              Pergunta: Os professores destruíram o quê?

              Resposta: O quadro.

     3.2. Identifique o grupo nominal que, em cada frase, pode ser substituído por um dos pronomes pessoais na forma acusativa o / a / os / as.

          a) Os professores destruíram o quadro.

              Os professores destruíram-no.

          3.2.1. Identifique a posição dos pronomes na frase.

     3.3. Reescreva as frases alterando o número dos grupos nominais que substituiu na resposta à pergunta 3.2.

          3.3.1. Identifique outras alterações a que procedeu, além das efectuadas na resposta à pergunta 3.3.

     3.4. A partir dos exercícios anteriores, podemos concluir que:

Ficha de leitura de "Tudo o que faço ou medito"

Tudo o que faço ou medito



                                                     Tudo o que faço ou medito

                                                     Fica sempre na metade.

                                                     Querendo, quero o infinito.

                                                     Fazendo, nada é verdade.

                                                     Que nojo de mim me fica
                                                     Ao olhar para o que faço!
                                                     Minha alma é lúcida e rica,
                                                     E eu sou um mar de sargaço -

                                                     Um mar onde bóiam lentos
                                                     Fragmentos de um mar de além...
                                                     Vontades ou pensamentos?
                                                     Não o sei e sei-o bem.

                                                            Fernando Pessoa


Vocabulário:

          . nojo (v. 5): repugnância, náusea, luto;

          . sargaço(v. 8): designação de certas algas marinhas que bóiam nas águas e são frequentemente aproveitadas para adubo.


Questionário:

1. Na primeira estrofe do poema, o sujeito poético confessa um sentimento que o domina.

          1.1. Identifique o sentimento e a causa que está na sua origem.

          1.2. Justifique em que medida os versos 3 e 4 atestam a impossibilidade de realização do "querer".

2. Esse sentimento provoca um outro sentimento no sujeito poético.

          2.1. Indique-o.

          2.2. Interprete o sentido da antítese da segunda estrofe.

3. Atente, agora, na terceira estrofe.

          3.1. Proceda ao levantamento dos vocábulos que sugerem indefinição e estagnação.

          3.2. Estabeleça uma relação de sentido entre "mar de além" (v. 10) e "mar de sargaço" (v. 8).

          3.3. Apresente uma explicação para o paradoxo com que o poema termina.

Ranking 2010

          A nossa escola surge em posíções bem antagónicas nos «rankings» (relativos aos exames nacionais) do passado ano lectivo:

                    . 3.º ciclo: lugar 220 em 1295 escolas.

                    . Secundário: lugar 568 em 601.

"Humor" político

          "Depois do átomo e da descoberta do neutrão, do protão, do fotão, do electrão, do quark, do fermião, do busão, do gluão, o governo da nação portuguesa acaba de revelar ao mundo a existência... do 'pelintrão', um corpo sem massa nem energia, que suporta toda a carga."

Santa paciência

"Isto"

          Este poema parece ter sido uma espécie de resposta ou de esclarecimento em relação à questão do fingimento poético enunciada em "Autopsicografia": não há mentira no acto de criação poética; o fingimento poético resulta da intelectualização do "sentir", da sua racionalização.

. Assunto: tal como "Autopsicografia", esta composição poética funciona como uma espécie de arte poética, na qual o poeta expõe o seu conceito de poesia como intelectualização da emoção.

. Tema: o fingimento poético (como afirmou Álvaro de Campos, "Fingir é conhecer-se.").

. Estrutura interna

     . 1.ª parte (1.ª estrofe) - Tese do sujeito poético:

               . não mente;

               . antes sente com a imaginação:

                        - simultaneidade dos actos de sentir e imaginar;

                        - fingimento poético através da imaginação;

               . não usa o coração → a base da poesia não reside nas sensações, no coração, mas na inteligência, no seu fingimento.

     . 2.ª parte (2.ª estrofe) - Fundamentação filosófica do uso da imaginação:

          A realidade de onde o sujeito poético parte é apenas a aparência ou o terraço (fronteira) que encobre outra coisa: as ideias, a obra poética, o Belo. Socorrendo-se do pensamento, da imaginação, o sujeito poético pretende ultrapassar o que lhe "falta ou finda" e contemplar "outra coisa (...) que é linda".

     . 3.ª parte (3.ª estrofe) - Conclusão:

               . o poeta liberta-se do que "está ao pé", do seu "enleio" → as sensações, o mundo das aparências, em busca daquilo que é verdadeiro e belo ("a coisa linda");

               . escreve "em meio do que não está ao pé" → o mundo das ideias, da inteligência, da imaginação que transforma as sensações, através do fingimento, em arte poética - a recusa da ideia da poesia enquanto expressão imediata das sensações;

               . o sentir é para quem não é poeta, para quem se limita ao mundo do sensível, das aparências - o leitor -, pois o poeta não sente.

. Forma

          Formalmente, o poema é constituído por três quintilhas de versos hexassílabos e rima cruzada e emparelhada, segundo o esquema a b a b b.

. Linguagem e estilo

          Em termos fónicos, é destacar o recurso frequente ao transporte (vv. 3-4, 8-9, etc.) e à aliteração:

               . em "s": "Eu simplesmente sinto / Com a imaginação / Não uso o coração";

               . em "f": "O que me falha ou finda";

               . em "l": "Livre do meu enleio".

          Por outro lado, nas duas primeiras quintilhas dominam os sons fechados e nasais ("Não", "Sinto", "imaginação"), que desaparecem na última estrofe, o que pode indiciar a evolução de um estado de arrastamento para outro de clarividência ou convicção.

          A nível morfossintáctico, é de destacar o recuro à primeira pessoa ("finjo", "minto", "escrevo", etc.), ao contrário do sucedido em "Autopsicografia", o que parece indicar a preocupação de conferir um tom intimista e confessional ao texto, por oposição ao carácter eminentemente programático do outro poema.

          Por outro lado, predominam as frases de tipo declarativo, que,  associadas ao ponto final, traduzem a procura de formulação de uma teoria, de uma arte poética. No último verso, porém, encontramos uma frase interrogativa e outra exclamativa, que encerram alguma ironia e remetem o sentir para o leitor.

          Em termos semânticos, o maior destaque vai para a comparação presente entre os versos 6 e 9, que apresenta a realidade vivida pelo sujeito poético como uma mera passagem para a «outra coisa», isto é, a obra poética, expressão máxima do Belo.

«Orpheu»

          A revista Orpheu pretendia ser uma publicação trimestral de literatura, destinada a Portugal e ao Brasil, no entanto não ultrapassou as duas primeiras edições.

          O primeiro número foi dado à estampa em 1915, correspondente aos meses de Janeiro, Fevereiro e Março, e era constituído por 83 páginas, impressas em excelente papel de tipo elegante. Abria com uma «Introdução», da autoria de Luís de Montalvor, que pretendia definir os objectivos da publicação, produto de um grupo de jovens autores que se reuniam, com frequência, nalguns cafés da baixa lisboeta.

          A pretensão deste grupo «é formar, em grupo ou ideia, um número escolhido de revelações em pensamento ou arte, que sobre este princípio aristocrático tenham em Orpheu o seu ideal esotérico e bem nosso de nos sentirmos e conhecermos».

          Por alturas do rebentar da Primeira Guerra Mundial, conheceram-se em Lisboa Fernando Pessoa, cuja adolescência tinha sido passada na África do Sul, em contacto com a cultura inglesa; Mário de Sá-Carneiro, que, entre 1913 e 1916, passou grande parte do tempo em Paris; Almada Negreiros e Santa-Rita Pintor, que trouxeram da capital francesa as novidades literárias e plásticas, nomeadamente o futurismo e correntes afins.

          Na época, estas figuras foram apelidadas de loucas e só posteriormente foram reconhecidas como fazendo eco de um sentimento geral de crise latente.

          O projecto do Orpheu nasceu por volta de 1914, graças a Luís de Montalvor, acabado de regressar do Brasil, que pretendia o lançamento de uma revista luso-brasileira. Dela saíram dois números (os únicos publicados), ambos em 1915. Neles, é possível encontrar textos de Fernando Pessoa, Sá-Carneiro, Almada Negreiros, Luís de Montalvor, Cortes Rodrigues, todos portugueses, bem como dos brasileiros Ronald de Carvalho (que, regressado do Brasil, constituiria a ponte que unia os modernismos brasileiro e português) e Eduardo Guimarães. Outras colaborações pertenceram a figuras como Ângelo de Lima, internado no manicómio, ou Álvaro de Campos, heterónimo de Pessoa.

          O primeiro número, saído em Abril, esgotou-se no espaço de três semanas. Não se conclua, no entanto, do seu sucesso, pois as pessoas adquiriram a revista para se horrorizarem com o seu conteúdo e soltarem a sua raiva contra os que nela colaboraram. Armando Cortes Rodrigues relatou que os autores órficos eram apontados a dedo quando passavam na rua, olhados com ironia e escárnio e julgados loucos, pelo que para eles reclamavam o internamento urgente no hospício de Rilhafoles.

          Mais tarde, em Julho de 1915, saiu o segundo número, este com um conteúdo claramente futurista. O terceiro número chegou a estar impresso, em parte, mas acabou por não chegar junto do público por falta de verba para a sua publicação, pois as edições anteriores tinham sido financiadas pelo pai de Mário de Sá-Carneiro. O suícidio do próprio Sá-Carneiro, em 1916, em Paris, agudizou a crise e Orpheu morreu mesmo ali, ao segundo número.

          Feitos, parcialmente, como os próprios autores confessaram, para escandalizar e irritar o burguês, os dois números de Orpheu atingiram plenamente o seu objectivo.

          Findo o projecto, o grupo modernista continuou a publicar noutras revistas: Exílio (1916), Centauro (1916), Portugal Futurista (1917), Athena (1924 - 1925) e Presença (1927 - 1940).

Funções sintácticas (GC3)

1.
     a) O Ernesto e a Miquelina
     b) Todos
     c) Homens com barriga proeminente
     d) Os alunos conhecedores da obra pessoana
     e) Um homem casado
     f) Ver televisão
     g) ----- (nulo subentendido)
     h) tu
     i) ----- (nulo subentendido)
     j) ----- (nulo expletivo)
     k) ----- (nulo indeterminado)
     l) ----- (nulo expletivo)
     m) ----- (nulo expletivo)
     n) ----- (nulo expletivo)

1.1.
     a) sujeito composto
     b) sujeito simples
     c) sujeito simples
     d) sujeito simples
     e) sujeito simples
     f) sujeito simples
     g) sujeito nulo subentendido
     h) sujeito simples
     i) sujeito nulo subentendido
     j) sujeito nulo expletivo
     k) sujeito nulo indeterminado
     l) sujeito nulo expletivo
     m) sujeito nulo expletivo
     n) sujeito nulo expletivo

2.

3.

     a) Margarida

     b) Jovem

     c) Zé Gato

     d) Ó Átila

     e) chefe

     f) Ó Sr. Duarte

     g) Tó

     h) Ó chefe

     i) -----

     j) Carolina

     k) Ó Sara

"Ela canta, pobre ceifeira"

          Esta composição poética é constituída por seis quadras (de notar que o uso da quadra é uma marca «popular» da poesia pessoana) de versos octossílabos e rima cruzada, de acordo com o esquema abab, sendo de salientar a existências de duas irregularidades: a rima toante em "ceifeira" e "cheia" e a rima forçada entre "eu" e "céu".

          O assunto do texto gira em torno do confronto entre a pessoa de uma ceifeira que o sujeito poético vislumbra fugazmente e ele próprio. Note-se que não há qualquer referência concreta à ceifeira que a individualize (por exemplo, nome, rosto...), o que sugere esse carácter fugaz da «visão» tida pelo SP.
          Em suma, estaremos perante um instantâneo constituído por:
               . uma ceifeira;
               . um dia luminoso de Verão (v. 6);
               . o canto da ceifeira (vv. 1, 3, 8, 11);
               . o trabalho da ceifa enquanto canta (vv. 3, 10).

          O tema do texto é a dor de pensar, de ser racional, lúcido, do qual derivam outras temáticas tão caras ao ortónimo:
               . a consciência da efemeridade da vida;
               . o tédio existencial;
               . a dispersão e o aniquilamento finais.

          A nível da forma, estamos perante um poema constituído por seis quadras (o uso da quadra é uma marca «popular» da poesia pessoana) em versos octossílabos ("E / la / can / ta / po / bre / cei / fei/"), com rima cruzada, segundo o esquema a b a b.

          Nas três primeiras estrofes (1.ª parte), encontramos a descrição da ceifeira e do seu canto. Com efeito, ele vislumbra uma ceifeira a cantar, sinónimo (aparente) de alegria, felicidade, suavidade, serenidade, inocência e espontaneidade. No entanto, em simultâneo, a descrição é marcada por notas dissonantes: ela é "pobre" (isto é, "infeliz", "coitada") e a sua voz encontra-se cheia de dor, de amargura disfarçada ("... e a sua voz, cheia / De alegre e anónima viuvez" - vv. 3-4 - nota para a metáfora e o paradoxo). Deste modo, o canto da ceifeira, que aparentemente exprime sentimentos eufóricos, revela, na perspectiva do sujeito poético, superficialidade, irreflexão e inconsciência, ideia comprovada na terceira quadra.

          Este quadro provoca uma reacção antitética no sujeito poético: por um lado, alegra-se por a ver feliz, graças à sua voz alegre e cheia de vida que o encanta e prende; por outro lado, entristece, pois sabe que, se a ceifeira tivesse consciência do seu mundo, da sua situação, não encontraria motivos para cantar. No entanto, "canta como se tivesse / Mais razões para cantar que a vida" (comparação), só que o sujeito poético vê na sua voz "curvas", metáfora que poderá sugerir a ondulação, a suavidade do seu canto, bem como enigmas, dificuldades; vê ainda "o campo e a lida", isto é, o trabalho árduo, excessivo e nal remunerado, o sofrimento, o rebaixamento do ser humano, a mulher transformada em instrumento de produção. Como se explica, então, que, não obstante este quadro, ela continue a cantar? Sucede que a ceifeira não reflecte (na sua vida), logo é inconsciente, e é esta inconsciência que justifica o seu canto e a sua alegria.

          A segunda parte do poema abarca a 4.ª, a 5.ª e a 6.ª estrofes, nas quais o sujeito poético menciona os efeitos da audição do canto da ceifeira em si.

          Na quarta estrofe, começa por confessar a submissão em si do sentimento à razão, que conduz à dor de pensar: "O que em mim sente 'stá pensando" (v. 14). Dito de outra forma, a sua racionalidade está na base da sua incapacidade de sentir, o que revela um contraste profundo entre ele e a ceifeira: ela é feliz porque inconsciente; pelo contrário, o sujeito poético é infeliz porque consciente (pensa).

          Esta constatação leva-o a formular um desejo impossível, dirigido à ceifeira, para que continue a cantar, mesmo "sem razão", e que derrame dentro dele o seu canto. Por outro lado, deseja transformar-se nela e possuir a sua inconsciência, mantendo a sua própria consciência, paradoxo que revela a impossibilidade de concretização desse desejo.

          Verificada a impossibilidade de ser inconscientemente alegre, como a ceifeira, o sujeito poético invoca (apóstrofe) o céu, o canto e a canção pedindo-lhes que entrem por ele dentro, disponham da sua alma como sombra própria e o levem. Perante a dor de pensar que o atormenta, o sujeito poético manifesta o desejo de dispersão, de aniquilamento - traduzido pelo recurso ao imperativo e pela gradação ("entrai", "tornai", "passai"), bem como pela personificação daqueles três elementos - , que culmina no derradeiro verso do poema, de alguma forma eufemístico: "Depois, levando-me, passai".
          Em suma, frustrada a possibilidade de possuir a alegria inconsciente com a "consciência disso" da ceifeira e porque "a vida é tão breve" (referência à temática da brevidade / fugacidade da vida), o sujeito poético entreg-ase aos responsáveis pela alegria da ceifeira (o ceú, por onde o canto se espalha; o campo, sinónimo do seu trabalho, e a canção, reveladora da sua alegria inconsciente), sabendo de antemão que o seu caso é insolúvel. Procura, então, um anestésico para a sua dor de pensar, a sua incurável angústia: a dissolução, o aniquilamento.

          Em suma, o poema revela-nos uma dupla perspectiva sobre a existência / vida:
               » o sujeito poético é infeliz porque pensa, porque racionaliza em excesso: "O que em mim sente 'stá pensando"; daí que ele inveje, admire e deseje a serena e alegre inconsciência da ceifeira;
               » esta, por sua vez, julga-se feliz, porque apenas sente, não racionaliza, não intelectualiza a sua realidade, as suas emoções, o que leva o sujeito poético a exclamar "Ah, canta, canta sem razão!" e a desejar "Ter a tua alegre inconsciência". Deste modo, a ceifeira e o seu canto constituem a metáfora da felicidade inatingível.
          Além disso, a sua figura simboliza:
               » a simplicidade da vida;
               » a identificação com a terra;
               » a possibilidade de o sujeito poético ser feliz, caso possuísse a alegre inconsciência dela.

          O poema oscila entre a objectividade e a subjectividade:

Funções sintácticas (G3)

Roy Orbison: «Mistery Girl»

          Os U2 estarão hoje e amanhã na Cidade dos Doutores. Quantos saberão que o tema acima foi composto pelo seu vocalista Bono?

          Roy Kelton Orbison (23 de Abril de 1936 – 6 de Dezembro de 1988) foi um cantor, compositor e músico americano, originário do Texas, onde viveu os primeiros anos de vida e começou a cantar, num estilo «rockabilly» / «country».

          Durante os anos 60 do século que nos viu nascer, Orbison alcançou enorme sucesso, tendo vinte e duas das suas canções atingido o Top Forty, incluindo temas imortais como «Only the Lonely», «Crying» (mais tarde re-cantado com K. D. Lang) e «Pretty Woman» (recuperado no filme com o mesmo título, protagonizado por Julia Roberts e Richard Gere, de 1990).

           Durante os anos 70, a sua carreira estagnou, para regressar em força nos anos 80, tendo, em 1985, lançado o álbum (na época, o CD, o DVD, etc., eram ficção científica) «Class of '55», com Jerry Lee Lewis, Johnny Cash e Carl Perkins. Em 1989, foi lançado «Mistery Girl», um álbum póstumo que incluía o tema hoje proposto e que consolidou o estatuto de Roy Orbinson, falecido a 6 de Dezembro do ano anterior, de ataque cardíaco, depois de um dia passado com os filhos a lançar pequenos modelos de aviões. Tinha 52 anos.

Análise do poema "Autopsicografia"

» Comentário

          "Autopsicografia" é um dos poemas mais conhecidos de Fernando Pessoa ortónimo, escrito de acordo com a poética tradicional: a composição poética adoptada é a quadra e a métrica o verso de redondilha maior; já a rima segue o esquema ABAB nas três quadras, sendo, por conseguinte, cruzada.

          Em termos temáticos, estamos perante um texto que se debruça sobre a teoria do fingimento poético, uma espécie de arte poética, ou de como se «faz» poesia, em particular, e arte, em geral. Nesse sentido, o sujeito poético parte de uma espécie de axioma - "o poeta é um fingidor" -, uma metáfora assente no verbo "fingir", que, neste caso, não remete para o campo da «mentira» (fulano é um fingidor = fulando é um falso = fulano é um mentiroso). De facto, estamos na presença de uma derivação do verbo latino «fingere, que significa «modelar, transformar, criar». Quer isto dizer que o poeta é um criador, um transformador.

          Esta tese do «eu» é demonstrada nos versos 2 a 4 a partir do exemplo da dor. Quer isto dizer que o acto de criação poética consiste na expressão de uma dor que, sendo primeiro sentida pelo sujeito poético, é «fingida» e representada, posteriormente, através da linguagem. Dito de outra forma, ele finge algo (a dor) de que teve experiência directa, recusando a simulação de uma experiência emocional que não se teve.  Este dado remete, desde já, para uma dupla dor: a dor real sentida pelo SP e a dor fingida, imaginada, sendo esta última fruto da racionalização da primeira. Nota-se aqui a recusa da passagem imediata da experiência à arte, visto que a dor realmente sentida não é aquela que vai surgir no poema. Adiante-se desde já que a opção do heterónimo Caeiro é exactamente a oposto, privilegiando a espontaneidade. A oração subordinada iniciada pela conjunção «que» traduz a consequência do que foi estabelecido na oração anterior - "finge tão completamente" -, ou seja, a consequência do acto de fingimento. Os advérbios "tão" (intensidade) e "completamente (modo) evidenciam o elevado grau de intensidade do acto de fingir. Ou seja, sobre o modelo da dor real, o poeta finge a dor em imagens e fá-lo de modo tão perfeito que o seu fingimento se lhe apresenta mais autêntico. Deste modo, a dor fingida transforma-se numa nova dor (imaginária), cuja potencialidade de comunicação absorve todas as virtualidades da dor inicial.

           A segunda quadra abre com uma perífrase ("E os que lêem o que escreve") que remete para os leitores. Quer isto dizer que, se na primeira estrofe o poeta tinha apresentado o processo de criação poética na perspectiva do poeta, na segunda o vai fazer na óptica do leitor. Assim, o leitor não terão acesso a qualquer das dores do poeta - a dor real e a dor imaginada -, pois a primeira ficou com aquele e a segunda não é sentida pelo leitor como dor, porque o não é (esta dor é do domínio dos sentidos, enquanto a poesia se situa no domínio do espírito). No entanto, também ele tem de ter acesso a uma dor real para a poder fingir a partir do acto intelectual que é a leitura do poema. Esta dor intelectualizada, resultante da leitura do poema, é a que resulta da interpretação dos leitores, o que significa que há tantas dores dos leitores quanto as interpretações por eles feitas.

          A terceira estrofe, de carácter conclusivo, explica o papel do coração (sentidos) e da razão (inteligência) no processo de criação artística. Assim, o sujeito poético estabelece um contraste entre o coração, símbolo da sensibilidade e centro dos sentimentos, e a razão, o raciocínio, o pensamento, apresentando o primeiro como um "comboio de corda", um brinquedo, procurando demonstrar que, na produção poética, a sensibilidade é subordinada à disciplina, ao mecanicismo da razão (as calhas da roda), ao pensamento. O movimento do coração nas calhas (símbolo da fixidez e da impossibilidade de mudança de rumo) é, pois, mecanicista e processa-se a um ritmo inalterável; por outro lado, "entretém" a razão, ou seja, ilude-a, distrai-a, ocupa-a, mas também a mantém, a conserva e alimenta, fornecendo-lhe elementos para o fingimento, a criação poética. Quer isto dizer que as calhas exprimem a subordinação do sentir em relação à razão (pensamento), que ocupa um papel predominante na produção artística. Mas como o comboio não pode dispensar o carril, e o carril só tem razão de ser na passagem do comboio, razão e sensibilidade encontram-se intimamente ligadas.

          Além disso, convém notar que a disposição circular dos carris aponta para outra linha de força da poesia de Pessoa: o coração "entretém" a razão, mas não lhe permite quaisquer avanços, porque se desenvolve em círculos, repetitivamente, o que gera angústia, pessimismo, cansaço.

          E o que dizer do facto de Pessoa ter escolhido a dor enquanto «elemento» demonstrativo da sua tese?



» Desenvolvimento

Programa "Grandes Portugueses": Fernando Pessoa

          Neste «post», ficam os cinco vídeos referentes ao programa "Grandes Portugueses" que teve como figura o poeta Fernando Pessoa.

          Veja os dois primeiros vídeos e, depois, consulte a plataforma "moodle" da escola (endereço: http://esfcr.ccbi.com.pt/course/view.php?id=48) e resolva o teste aí proposto.

          Caso existam dificuldades de acesso, utilizem o «mail».

Grupos constituintes da frase (GC2)

I. Grupos nominais

1.
a) O desejo de todos os benfiquistas é a conquista de mais vitórias.

b) É triste o desperdício de tanta água no nosso país.

c) Lamento a monotonia da Fórmula 1.

d) A oferta feita ao Pedro não presta.


2.
a) A rapariga alta

b) As vitórias do Benfica
    seis milhões de portugueses

c) Muitos políticos importantes

d) O controle do deficit e da dívida externa
     o primeiro passo para sair da crise


3.

3.1. Cada computador novo desperta desejos incontroláveis.

3.2. Os caminhos do progresso exigem a expansão da rede informática.

3.3. Falta ao Benfica um marcador de golos que jogue bem de cabeça.

3.4. O triste espectáculo dado pelo advogado foi repudiado pelos juízes.



II. Grupos adjectivais

1.
a) criança chorona

b) aluno sapientíssimo

c) homens violentos

d) indivíduos alcoólicos

e) perguntas incómodas


2.
a) antigo

b) o mais famoso
     imparável

c) perigosíssimo

d) incansáveis
    descontentes
    mau

e) fraquinho
    glorioso
    extraordinário

f) perigosa, maldosa e desnecessária


3.
a) O futebol do Sporting é triste de assitir.

b) Todos os alunos finalistas estão felizes com o baile.

c) As asas dos anjos são tão brancas que me ofuscam o olhar.

d) O hábito do Padre António Vieira é lindo de morrer.

Definição de Modernismo

          De acordo com o Dicionário de Literatura, coordenado por Jacinto do Prado Coelho, Modernismo é «um movimento estético, em que a literatura surge associada às artes plásticas e por elas influenciada, empreendido pela geração de Fernando Pessoa, M. de Sá-Carneiro e Almada Negreiros, em uníssono com a arte e a literatura mais avançadas na Europa, sem prejuízo, porém, da sua originalidade nacional.

          O Modernismo é uma corrente artística surgida nos finais do século XIX (há autores que apontam a última década como data da sua génese) em resposta às consequências da industrialização que pretendia revalorizar a arte e a sua forma de realização.

          A designação atribuída ao movimento parece estar relacionada com uma loja que o alemão Samuel Bing abriu na cidade de Paris em 1895, a que deu o nome de Art Nouveau. Daqui surgiram diversas traduções do termo: Modernismo, na Espanha; Jugendstil, na Alemanha; Secessão, na Áustria; Modern Style na Inglaterra e Escócia.