Análise da cena III da 2.ª parte de Desejo sob os Ulmeiros

a) Ação

    A estrutura da cena articula-se em cinco momentos:

. Didascália inicial: A cena abre num ambiente marcado pelo confinamento e pela rigidez corporal. A sala de visitas, mantida na escuridão como um sepulcro desde o velório da mãe de Eben, é fracamente iluminada pelas velas acesas por Abbie. A entrada do rapaz, descalço e desorientado, e a sua postura imóvel ao lado da madrasta no sofá de crina estabelecem uma atmosfera de silêncio denso e pânico partilhado perante o desconhecido.

. Apaziguamento da presença materna: A conversa inicia-se com a confissão do medo perante uma força invisível na escuridão. Abbie nota que a presença do espírito da falecida matriarca parece ter-se tornado amável após a entrada do filho, interpretando esse abrandamento como uma bênção ao sentimento que os atrai. Eben reage com desconfiança e amargura, partilhando a dor acumulada pela destruição da mãe às mãos do rigorismo e da ganância do pai.

. A transição de papéis e a sobreposição afetiva: Num gesto de aproximação decisivo, a mulher oferece-se para preencher o vazio emocional do rapaz. De facto, promete cantar para ele, cuidar dele e dar-lhe a ternura de que foi privado, entrelaçando a figura de mãe protetora com a de amante sensual e desarmando gradualmente a carapaça defensiva do jovem.

. O conflito moral e a crise de culpa: A primeira entrega física precipita uma crise de consciência. Após um beijo ardente, Eben é tomado pelo horror ao pecado e pela culpa puritana, afastando-se bruscamente para apelar ao espírito da mãe. Abbie recusa ser reduzida a uma mera substituta materna, exigindo o reconhecimento de um desejo carnal autêntico e recíproco.

. Clímax e revelação libertadora: O ponto de viragem ocorre quando Eben encontra um significado para o ato de transgressão: compreende que a união com a madrasta não é uma profanação, mas sim o instrumento de vingança com que a mãe fará justiça contra o patriarca para poder descansar em paz. Liberto da repressão, cai de joelhos, confessa o amor guardado desde o primeiro olhar e os dois unem-se num beijo avassalador que sela o seu destino.

    A ação decorre na sala de visitas, que funciona como o centro nevrálgico do espaço psicológico. Mais do que uma divisão da habitação, é um santuário do passado e do luto suspenso. Ao acender as velas e invadir essa sala fechada, Abbie força a rutura da interdição. A luz vacilante das velas não dissipa o mistério, mas projeta as sombras da dor antiga, transformando o lugar do velório na arena onde a memória da mãe morta e a presença da madrasta viva se confrontam.

    O núcleo da tensão reside na complexidade do desejo de Eben. O jovem vive aprisionado numa necessidade desesperada de afeto materno e num ódio visceral contra o pai. A madrasta percebe com acuidade essa vulnerabilidade e manobra-a com mestria: ao oferecer o colo, a canção e o consolo, assume a persona da mãe perdida para depois transfigurar esse acolhimento em sedução carnal. Esta sobreposição de papéis dissolve as fronteiras entre o amor filial e o impulso incestuoso, permitindo ao rapaz ceder ao desejo sem sentir que está a trair a memória da mãe.

    A resolução do conflito moral opera-se através de uma inversão simbólica da culpa. Para o puritanismo tradicional, a união entre o enteado e a madrasta constituiria a abominação máxima. Contudo, a mente de Eben reinterpreta a transgressão como um ato de justiça poética. A profanação do leito e da autoridade de Ephraim Cabot torna-se a desforra definitiva da mulher oprimida contra o seu opressor. Ao ver na paixão por Abbie a vontade e a vingança da própria mãe, ele liberta-se da paralisia moral, transformando a queda no pecado num ato de libertação espiritual.

    O desfecho da cena consagra a vitória do instinto sobre a repressão religiosa e social. O gesto de Eben ao cair de joelhos e o abraço feroz que se segue assinalam a capitulação final das defesas morais. Ao confessarem que o desejo mútuo existia desde o instante em que se viram pela primeira vez, as personagens aceitam a força do seu vínculo. Contudo, esta libertação emocional carrega em si a semente da tragédia: ao buscarem a comunhão e a vingança através da transgressão dos tabus, Eben e Abbie selam irremediavelmente o caminho que os conduzirá à ruína e ao sacrifício final.

b) Espaço

    O espaço interior onde a cena decorre é a sala de visitas da casa patriarcal da herdade. A didascália inicial caracteriza-a como uma «sala desgraciosa e pesada», evidenciando a sua «conservada fealdade». A escassez e o rigor do mobiliário são visíveis na referência ao «sofá de crina», um assento duro e desconfortável onde Abbie e Eben se sentam de forma rígida e empertigada. A iluminação do espaço é assegurada por velas acesas pela mulher na tentativa de afastar a escuridão. As personagens entram neste espaço com gestos de hesitação física: o jovem surge com os «pés descalços» e o «chapéu na mão», mantendo-se junto à porta antes de se sentar na borda do sofá.

    Por outro lado, a didascália inicial estabelece uma comparação direta do espaço físico com um túmulo, definindo a sala como um «sepulcro em que a família tivesse sido enterrada viva». Nas comunidades rurais puritanas da Nova Inglaterra, a sala de visitas era uma divisão formal, mantida fechada e reservada a ocasiões solenes como velórios e sepultamentos. Por outro lado, é identificada como o domínio da mãe morta de Eben («esta sua sala onde ela esteve»). A atmosfera pesada e a penumbra inicial geram a sensação de que o espaço está habitado por uma presença invisível («parecia haver qualquer coisa...»). O facto de a aproximação física e a declaração de amor ocorrerem nesta sala confere à transgressão um caráter sagrado e aterrador, pois o ato de sedução e a confissão carnal violam a memória fúnebre do local.

    A sala de visitas integra-se numa estrutura geográfica e patrimonial mais ampla: a casa e a herdade dos Cabot. O diálogo explicita que o espaço físico da casa e da terra é o centro do conflito familiar, um objeto de posse e disputa («Esta casa era dela. Esta herdade era dela. / Esta é a minha casa! Esta é a minha herdade!»). A didascália estabelece uma ligação contínua entre a sala de visitas e o quarto («como no quarto, ele liberta-se dela com violência»), mostrando que a tensão erótica e o conflito que começaram nas áreas privadas da casa se deslocam para o centro simbólico do santuário materno.

    Ao longo das cenas, o espaço sofre uma transformação no plano psicológico das personagens. De início, manifesta-se como um local fúnebre e opressivo que provoca paralisia, no qual Abbie e Eben ficam «rígidos, olhando em frente, com os olhos cheios de medo». Depois, a sala transforma-se num local de invocação e diálogo com o espírito invisível da mãe. Por fim, deixa de ser um local de interdição e converte-se num espaço de libertação e de vingança contra Ephraim Cabot. O espaço do «sepulcro» é simbolicamente purificado, permitindo à mãe «repousar em paz na sepultura» e culminando no «beijo feroz, esmagador» que consome a rigidez da sala

c) Tempo

    O tempo cronológico da cena caracteriza-se pela sua concentração, linearidade e continuidade imediata, desdobrando-se no período noturno. Nele, podem destacar-se os aspetos que, seguidamente, se discriminam.

    A ação decorre durante a noite, facto evidenciado na abertura da cena pela necessidade de recorrer à iluminação artificial. De facto,  a didascália indica que Abbie «Acendeu as velas todas» para combater a obscuridade da sala de visitas.

    Por outro lado, a indicação cénica inicial «Alguns minutos depois» estabelece um encadeamento temporal direto e sem saltos em relação à cena anterior (no andar de cima). O tempo da representação coincide praticamente com o tempo da ação, tratando-se de uma sequência curta e ininterrupta que se desenvolve em escassos minutos de diálogo.

    O tempo histórico leva-nos até meados do século XIX, inserido no ambiente rústico e puritano da Nova Inglaterra, refletido na atmosfera e nos elementos cenográficos da época (como o «sofá de crina»).

    Embora a ação cronológica presente seja muito breve, o discurso das personagens expande a dimensão temporal através da evocação de vários momentos: o passado distante (a memória da falecida matriarca e o histórico do seu sofrimento às mãos de Ephraim Cabot; o passado recente (a chegada de Abbie à casa — «desde a hora em que chegaste!» — e o confronto ocorrido momentos antes no quarto); o futuro (a promessa de dedicação incondicional de Abbie e a perspetiva de descanso eterno para o espírito da mãe).

    Ao contrário do tempo cronológico da cena — que é extremamente breve, concentrado e contínuo, desenrolando-se em escassos minutos de uma noite na sala de visitas —, o tempo psicológico caracteriza-se por uma profunda densidade, pela dilatação da experiência interior e pela constante sobreposição do passado, do presente e do futuro. Na perceção das duas personagens, a brevidade do tempo real dilui-se perante o peso das vivências reprimidas, fazendo com que o espaço da sala, caracterizado como um «sepulcro em que a família tivesse sido enterrada viva», funcione como uma câmara de ressonância temporal onde o passado do trauma recusa passar e permanece dolorosamente ativo no presente.

    No início do confronto, o tempo psicológico de Eben encontra-se paralisado e desacelerado pela memória da falecida matriarca. Perante a tentativa de atenuar o histórico de sofrimento da mãe através da expressão eufemística «A mãe tem queixas dele», a reação apaixonada do jovem com a apóstrofe «Por Deus, eu tenho!» revela que, para o jovem, o calvário materno não é um acontecimento acabado, mas uma dor presente e pulsante. Abbie, percebendo esta estagnação emocional, intervém ativamente no tempo interior do enteado ao projetar a memória no futuro e ao igualar a sua própria condição à da morta. Quando o rapaz recorda com nostalgia «Às vezes costumava cantar para mim», a madrasta responde com a promessa «Eu cantarei para ti!», e quando o diálogo se espelha no contraste entre o passado e o presente («Esta casa era dela...» / «Esta é a minha casa!», «Ele assassinou-a...» / «Ele assassina-me!»), opera-se uma fusão dos tempos psicológicos: a dor da mãe é absorvida pelo sofrimento de Abbie, cancelando a distância temporal e transformando a nostalgia do filho numa urgência afetiva no aqui e agora.

    O clímax do tempo psicológico atinge-se no momento da crise de culpa de Eben, em que a perceção do presente se suspende na iminência da transgressão. Abalado pelo contacto físico e tomado por um «estranho estado de terror», a mente do jovem recua ao plano do assombramento espiritual através da apóstrofe «Mãe! Mãe! Que queres? Que me estás a dizer?». Neste instante de paralisia interior, o tempo externo estagna até à eclosão da revelação libertadora, assinalada pelo momento em que o seu rosto se ilumina «subitamente de um imenso riso triunfante». Esta viragem marca a resolução do conflito no tempo interior de Eben, pois a compreensão de que a entrega a Abbie permite que a mãe «se vingue dele... e possa repousar em paz na sepultura» reconfigura o passado: a vingança no presente estanca o sofrimento de outrora e projeta a promessa de paz para a eternidade da morta.

    Por fim, o tempo psicológico sofre uma compressão e aceleração decisivas no fecho da cena. Ao confessar «Morro por ter-te... desde a hora em que chegaste!», o rapaz reescreve retroativamente todo o tempo decorrido desde a entrada da madrasta na herdade, revelando que a hostilidade e a rejeição mantidas ao longo dos meses eram, na verdade, a máscara temporal de uma paixão reprimida desde o primeiro instante. O tempo da dúvida, da retenção moral e do pavor religioso desmorona-se, dando lugar à urgência do instinto no «beijo feroz, esmagador», onde a longa duração do trauma se dissolve na irreversibilidade do compromisso trágico entre as duas personagens.

d) Caracterização das personagens

    Nesta cena, Abbie revela-se uma personagem de enorme densidade psicológica, na qual a vulnerabilidade emocional, a astúcia sedutora e um instinto de sobrevivência e afeição se articulam para dominar o conflito dramático.

    No momento em que a ação se inicia na sala de visitas, a mulher manifesta uma perturbação evidente, visível no modo como tenta combater a escuridão do espaço acendendo todas as velas e na postura sobressaltada com que se senta na extremidade do sofá, aparentando uma apreensão quase em pavor. Contudo, a sua atitude transforma-se rapidamente numa delicadeza cerimoniosa e calculada assim que Eben entra na divisão, convidando-o a sentar-se ao seu lado e demonstrando a firme intenção de quebrar a rigidez e a distância inicial entre ambos.

    À medida que o diálogo avança, ela evidencia uma extraordinária sensibilidade para ler o estado de espírito do enteado e manobrar o ambiente fúnebre do local. Ao aperceber-se de que o enteado associa a atmosfera da sala à presença invisível da falecida matriarca, a personagem não recua perante o assombramento; pelo contrário, apropria-se dele, declarando sentir que o espírito da falecida se tornou amável para consigo desde a chegada do jovem e chegando ao ponto de dirigir um agradecimento ao ar. Esta atitude permite-lhe desarmar a desconfiança de Eben e abrir caminho para uma aproximação física progressiva e envolvente, que se materializa no gesto de lhe pegar na mão, dar-lhe festas tranquilizadoras e passar-lhe o braço pelos ombros enquanto o incentiva a desabafar sobre o passado.

    A vertente mais complexa da caracterização de Abbie reside na simbiose entre o impulso protetor e a paixão erótica. Para conseguir a rendição emocional do jovem, a personagem opera uma sobreposição de papéis: iguala o seu próprio sofrimento à opressão vivida pela antiga senhora da casa e oferece-se para assumir o lugar da mãe perdida, prometendo-lhe o mesmo aconchego e a mesma dedicação. O seu comportamento oscila continuamente entre a ternura maternal e o desejo carnal avassalador, utilizando a linguagem da pureza — ao sugerir que o beijo inicial seja encarado como o afeto protetor de uma mãe a dar as boas-noites ao filho — para mascarar a natureza proibida da atração e dissolver a culpa do enteado.

    Quando Eben recua aterrorizado pelo peso do pecado e pela lembrança do tabu, a madrasta revela uma determinação obsessiva e uma entrega sem reservas. Em vez de recuar, intensifica a súplica de mãos estendidas e exige um amor total, recusando ser encarada apenas como uma figura materna substituta e reivindicando um afeto muito mais intenso e apaixonado para garantir a felicidade de ambos. Com grande perspicácia, reinterpreta o pavor espiritual do jovem, assegurando-lhe com firmeza que a presença invisível da mãe não o está a condenar, mas sim a incentivar a que se entregue a essa união.

    No desfecho da cena, ao ver que o enteado reconfigura o envolvimento amoroso como um ato de justiça e vingança contra o patriarca, ela acolhe essa transformação com exaltação e júbilo, oferecendo os braços abertos e retribuindo a confissão final do jovem. A sua caracterização culmina na imagem de uma mulher totalmente dominada por uma paixão avassaladora, que sela o pacto afetuoso através de um abraço e de um beijo intenso e definitivo, consumindo qualquer dúvida moral e assumindo até às últimas consequências a aliança trágica que a une ao enteado.

    Nesta cena, Eben emerge como uma figura de profunda complexidade e perturbação psicológica, cuja conduta oscila continuamente entre a vulnerabilidade do trauma infantil, o ressentimento patriarcal e o pavor religioso ao pecado.

    A caracterização do jovem abre com uma imagem de acentuada inibição e desorientação física: ao entrar na sala de visitas de pés descalços, com o chapéu na mão e sentando-se rigidamente na borda do sofá de crina, o jovem revela o seu respeito temeroso por um espaço sagrado e fúnebre, associado ao luto e à memória da mãe falecida. A sua dor não se apresenta como uma recordação ultrapassada, mas como uma ferida viva. Quando confrontado com a ideia das queixas da falecida, o jovem reage com uma paixão incontida ao exclamar «Por Deus, eu tenho!», revelando pouco depois a nostalgia do afeto perdido ao recordar que a mãe «Às vezes costumava cantar para mim». Esta fixação na figura materna expõe a carência emocional que o torna permeável à aproximação de Abbie.

    A dimensão psicológica de Eben é igualmente estruturada pelo ódio e pela sede de justiça contra a figura do pai, Ephraim Cabot. O rapaz encara a morte da mãe como o resultado de um aniquilamento sistemático, expressando essa convicção através de uma reivindicação patrimonial e moral obsessiva ao afirmar «Esta casa era dela. Esta herdade era dela», reforçando que o pai «não soube apreciá-la» e acusando-o categoricamente de que «Ele assassinou-a à força de dureza». Esta sacralização do sofrimento materno transforma o ressentimento de Eben numa dívida de sangue, levando-o a encarar a posse da terra e o confronto com o patriarca como um dever sagrado de reparação.

    No entanto, a proximidade do desejo físico por Abbie desperta nele um violento conflito moral. Perante a tentativa de sedução e o contacto físico, a sua mente puritana entra em colapso, mergulhando num «estranho estado de terror» provocado pelo horror ao incesto e ao adultério. Sentindo-se espiado e julgado pelo espírito da falecida, o jovem expressa a sua paralisia e angústia através da apóstrofe desesperada «Mãe! Mãe! Que queres? Que me estás a dizer?», demonstrando a fraqueza do seu autocontrolo e a enorme culpa que o impede de ceder ao impulso carnal.

    A viragem decisiva na caracterização de Eben ocorre no momento em que reinterpreta o assombramento materno. Ao convencer-se de que o espírito da mãe não o está a condenar, mas sim a incentivar a punir o patriarca, a sua fisionomia transfigura-se radicalmente, surgindo «com o rosto a iluminar-se subitamente de um imenso riso triunfante». Esta clareza permite-lhe racionalizar a transgressão e libertar-se da culpa, declarando com alívio e exaltação que «É que ela, assim, vinga-se dele... e pode repousar em paz na sepultura!». A união proibida deixa de ser vista como um pecado para se reconfigurar como um ato de piedade filial e vingança divina.

    Com a dissolução das inibições religiosas, Eben desmascara a postura defensiva que mantivera até então. Ao confessar apaixonadamente «Morro por ter-te... desde a hora em que chegaste!», o jovem admite que a sua rivalidade e rejeição iniciais eram o disfarce de um desejo avassalador reprimido desde o primeiro momento. A sua evolução ao longo da cena culmina numa entrega total e impulsiva, caindo de joelhos e unindo-se a Abbie num «beijo feroz, esmagador», no qual a busca por consolo e a violência da paixão se fundem para o selar definitivamente num destino trágico.

e) Linguagem e recursos estilísticos

    A comparação «pesada como um sepulcro em que a família tivesse sido enterrada viva» estabelece a atmosfera fúnebre e claustrofóbica da sala de visitas, associando o espaço à claustrofobia e à morte. Ao associar o peso da sala de visitas à figura de um sepulcro, a comparação projeta sobre aquele espaço doméstico as qualidades de um túmulo: o frio, a escuridão, a imobilidade e a ausência de vida. Não há ali qualquer noção de acolhimento familiar; pelo contrário, tudo ressoa a interdição, opressão e luto suspenso. A ideia de seres vivos viverem encarcerados na obscuridade reflete a condição psicológica das personagens, que habitam aquele espaço aprisionados pelo peso da memória, pelas convenções puritanas e pela impossibilidade de fuga. O núcleo familiar não representa um espaço de acolhimento, de proteção, mas uma espécie de condenação sem fim.

    A dupla adjetivação que caracteriza a sala («a sala desgraciosa e pesada»; «cerimoniosa e nervosa delicadeza») é extremamente expressiva. O primeiro par de adjetivos («desgraciosa e pesada») despoja o compartimento de qualquer dimensão de acolhimento ou harmonia. O qualificativo «desgraciosa» acentua a austeridade e a fealdade de um espaço desprovido de afeto, ao passo que «pesada» atribui uma gravidade quase física ao ar da divisão. A combinação dos adjetivos projeta sobre a sala de visitas uma atmosfera inóspita e sufocante, na qual a própria arquitetura doméstica parece esmagar quem nela entra. Por outro lado, a expressão «perplexidade obsessiva» intensifica o estado de perturbação e paralisia mental de Eben. O adjetivo «obsessiva» significa que não se trata de uma mera hesitação passageira, mas de uma desorientação profunda e contínua, que faz com que o seu pensamento fique preso no trauma da mãe falecida e no receio profundo de transgredir o tabu. Por seu turno, a fórmula «cerimoniosa e nervosa delicadeza» explora a contradição entre a fachada de autocontrole e a agitação latente. O adjetivo «cerimoniosa» sugere uma rigidez formal e um distanciamento, próprio de uma espécie de ritual num espaço sagrado ou fúnebre, enquanto «nervosa» denuncia a ansiedade e o medo que estão escondidos sob essa compostura.

    A personificação «A sala é assim patenteada em toda a sua conservada fealdade.» atribui à divisão da casa e à sua feiura uma presença quase viva. O verbo «patentear» sugere que a própria sala se revela e exibe perante os olhos de quem nela entra. O adjetivo «conservada» sugere que a fealdade do compartimento não decorre do mero desgaste natural ou do abandono, mas antes de uma preservação deliberada e congelada no tempo. A autoridade do espaço foi mantida intacta, guardada como um monumento ao luto e ao sofrimento desde a morte da matriarca. Nota-se que a personificação humaniza a fealdade do ambiente, convertendo-a numa presença física e psicológica sufocante. A sala de visitas deixa de ser um simples espaço, passando a funcionar como uma espécie de entidade austera e vigilante, cuja fealdade afeta as personagens e reforça a impossibilidade de esquecer a opressão e a morte que ali habitam.

    A frase «Parece que se vai tornando mais amável e afetuosa comigo» traz a figura materna de volta à vida. O uso da forma verbal «vai tornando» sugere que a capacidade de acolhimento que é atribuída à figura materna falecida é um processo progressivo: a força espiritual que paira na sala de visitas, inicialmente percecionada como um foco de pavor, ameaça e desconfiança, evolui para um estado de benevolência e concórdia. Na perspetiva de Abbie, esta humanização do invisível, entendida por ela como uma legitimação moral e emocional, neutraliza o caráter punitivo do assombramento. A figura da mãe falecida deixa de funcionar como um obstáculo ou uma força de interdição para ser reconfigurada como um agente de bênção e cumplicidade, o que permite desarmar gradualmente a culpa e as defesas puritanas de Eben perante a aproximação dos dois.

    Através de uma espécie de apóstrofe e agradecimento [«(Dirigindo-se ao ar, com estranheza:) Obrigada.»], Abbie interpela diretamente a entidade invisível que sente no espaço. O ato de agradecer pressupõe a existência de um diálogo silencioso, no qual a personagem responde a um sinal impercetível, transformando a entidade num contacto interpessoal. A expressão «com estranheza» traduz a perplexidade da madrasta perante o fenómeno sobrenatural. O agradecimento brota de um sobressalto diante da perceção de que a força invisível abrandou a sua hostilidade. A mulher reconhece o mistério daquela presença, mas escolhe interpretar a alteração da atmosfera como um sinal de consentimento e acolhimento. Por outro lado, ao proferir o agradecimento «Obrigada», Abbie instaura formalmente uma ponte com a antiga matriarca, moldando a realidade da cena perante Eben. A interpelação converte o espírito da mãe falecida numa entidade benevolente e cúmplice, pavimentando o caminho para desarmar o pavor do enteado e transformar a invasão do espaço sagrado num ato abençoado.

    As pausas e o uso de reticências («Quando entrei aqui... às escuras... parecia haver qualquer coisa...») reflete a respiração entrecortada, o medo, a voz trémula provocados pelo medo do desconhecido. Além disso, a hesitação traduz a procura de palavras para nomear o innominável. As pausas que isolam os segmentos «aqui», «às escuras» e «parecia haver qualquer coisa» assinalam o esforço da mente para dar forma a uma sensação vaga e perturbadora. A ameaça não se apresenta ainda como uma entidade definida, mas como uma presença difusa e invisível que paira no espaço.

    O eufemismo «A mãe tem queixas dele.» suaviza e atenua o histórico de maus-tratos, sofrimento e dor sofridos pela mãe às mãos do patriarca. Ao recorrer à expressão «ter queixas» para traduzir uma vida inteira de subjugação, exploração e desgaste até à morte sofrido pela mãe de Eben às mãos de Ephraim Cabot, em vez de nomear explicitamente a violência, a crueldade, a fala traduz o sofrimento através do eufemismo, revelando o pudor e a inibição de quem aborda a memória de uma vítima e a conduta do próprio pai.

    A apóstrofe e a exclamação [«(Com paixão:) Por Deus, eu tenho!»] traduz o sobressalto e a intensidade do ressentimento acumulado por Eben. Ao invocar a divindade («Por Deus») adquire uma noção de protesto visceral e juramento moral. A indicação cénica «Com paixão» reforça esta dimensão, enfatizando que a resposta da personagem brota de uma carga emocional incontrolável que estilhaça subitamente a postura de hesitação. Há aqui um claro contraste com a atitude moderada anterior. Perante a tentativa de suavização do sofrimento da falecida mãe, Eben recusa agora qualquer atenuação. A afirmação «Eu tenho!» mostra que o jovem assume como sua a missão de personificar a dor da mãe e legitimando a hostilidade que nutre contra o pai.

    O paralelismo sintático entre as falas de Eben e Abbie («Às vezes costumava cantar para mim.» / «Eu cantarei para ti!») cria uma ponte, através das palavras, entre a recordação do carinho materno e a oferta de afeto por parte da madrasta. O jovem evoca a memória da mãe, ao passo que a resposta imediata e simétrica da mulher, a repetição do verbo «cantar» e a correspondência dos pronomes pessoais permitem unir o passado da perda ao presente da oferta. Neste passo, é visível a sagacidade de Abbie, que capta a vulnerabilidade do enteado e se apropria do léxico do afeto materno para desarmar a sua postura defensiva. Por outro lado, a passagem do pretérito imperfeito («costumava»), que marca a nostalgia, a ausência e a irreversibilidade da morte, para o futuro do modo indicativo («cantarei»), que projeta uma promessa firme e um compromisso afetuoso, estabelece um contraste muito profundo. Ao oferecer-se para proporcionar ao jovem o mesmo tipo de consolo que a mãe lhe dava, Abbie opera uma subtil sobreposição de papéis, através da qual pavimenta a transição da dor da perda para a recetividade ao novo afeto.

    Segue-se um outro paralelismo, o qual traduz um diálogo espelhado entre Eben e Abbie:

        — Esta casa era dela. Esta verdadeira dona.         — Esta é a minha casa! Esta é a minha herdade!         — Ele não soube apreciá-la.         — Ele não soube apreciar-me.         — Ele assassinou-a à força de dureza.         — Ele assassina-me!

    Esta oposição simétrica de frases com a mesma estrutura sintática iguala a dor da mãe morta ao sofrimento da nova esposa. A passagem do pretérito imperfeito («era dela») e do perfeito («soube», «assassinou-a») para o presente («é a minha», «não sabe», «assassina-me») opera uma deslocação temporal: a dor da memória da mãe transforma-se num sofrimento vivo e palpável. Por outro lado, permite a Abbie igualar a sua condição à da progenitora de Eben, sobrepondo a opressão conjugal presente ao calvário sofrido pela antiga senhora da casa. Ao reutilizar as mesmas ideias — a posse da casa e da herdade, a incapacidade do patriarca em «apreciar» e a ação de «assassinar» através da dureza —, Abbie apropria-se da narrativa de vitimização que alimenta a fúria e a nostalgia do enteado. Este dado desarma a hostilidade inicial do jovem, levando-o a reconhecer na madrasta também uma vítima semelhante do rigor e da insensibilidade de Ephraim Cabot. Assim, é exposta a continuidade do ciclo de opressão patriarcal sobre as mulheres daquela casa e, em simultâneo, estabelece-se a equivalência emocional necessária para que Eben transfira a sua devoção para Abbie, vendo na proteção desta a continuidade da justiça devida à memória da mãe.

    A metáfora «Ele assassinou-a à força de dureza» denuncia a crueldade do pai e a origem do trauma familiar. Ao associar a «dureza» de Ephraim, entendida como o seu rigorismo puritano, a insensibilidade afetiva e o culto avaro do trabalho, à condição de instrumento homicida, a morte da antiga matriarca deixa de ser encarada como o resultado de uma doença ou do desgaste natural do tempo para ser denunciada como um ato de aniquilamento sistemático e prolongado. A ausência de compaixão e o peso da opressão atuaram como uma arma de destruição lenta. Num outro sentido, ao caracterizar o pai como o assassino da mãe, o jovem defrauda a sua causa de justiça sagrada. A metáfora despoja a autoridade do patriarca de qualquer legitimidade moral, justificando a revolta do filho e preparando o terreno para que a futura transgressão com Abbie seja vivida não como um pecado, mas como a única vingança capaz de reparar o crime cometido na habitação.

    A anáfora e a hipérbole «Hei de cantar para ti! Hei de morrer por ti! (...) Hei de tomar o lugar da tua mãe!» sublinham a promessa obsessiva e a entrega sem limites. De facto, a anáfora «Hei de» faz com que a promessa pareça um juramento solene, uma ideia fixa da qual a mulher não vai recuar. Além disso, forja falas marcantes e insistentes, não deixando margem para Eben ignorar o que ela está a propor. Através da hipérbole, ao colocar a própria vida como penhor do seu sentimento, a madrasta eleva a sua entrega a uma dimensão trágica e sem limites, na qual o risco da morte deixa de ser uma fração para se tornar a prova máxima da sua devoção. Este exagero reflete uma paixão devoradora e sem moderação, que antecipa o caráter absoluto da aliança que se estabelece entre ambos. Ao continuar a sequência com a afirmação «Hei de tomar o lugar da tua mãe!», articulando a promessa de consolo e a disposição ao sacrifício com a ocupação direta do espaço deixado vago pela falecida progenitora, expõe-se a estratégia psicológica de Abbie: ela pretende assumir a figura da mãe perdida para desarmar a culpa do enteado e absorver inteiramente a sua necessidade de amparo.

    A antítese «uma horrivelmente franca mistura de cio e de amor de mãe» une dois impulsos aparentemente inconciliáveis: o instinto carnal erótico e a proteção maternal. Ao aproximar e fundir dois fogos opostos — o erotismo (o apetite carnal, primitivo e erótico) e o amor de mãe (a proteção, a pureza e a dedicação maternal) —, a antítese une dois impulsos que a normalidade e as convenções sociais não admitem. Esta fusão gera uma tensão monstruosa: o acolhimento e o afeto de que Eben necessita para curar o trauma da perda são oferecidos imbricados na atração física, de modo que a figura da mãe substituída e a da amante sensual se tornam indissociáveis no mesmo gesto. Por sua vez, o advérbio «horrivelmente» assinala o impacto perturbador e chocante dessa revelação, enquanto o adjetivo «franca» sublinha a ausência de disfarce ou pudor. Não estamos na presença de uma atração dissimulada, mas de uma verdade visceral que se expõe sem rodeios, chocando o leitor ou espectador ao desnudar a natureza híbrida do desejo de Abbie. Ao expor a coexistência do impulso incestuoso e da permuta filial, o autor expõe a rutura definitiva dos tabus puritanos. Paradoxalmente, é esta sobreposição ambígua de afetos que permite desarmar a resistência de Eben, dado que o jovem cede ao desejo carnal sob a ilusão de estar a regressar ao colo protetor da mãe.

    A metáfora «abrasador desejo» associa a paixão física à imagem do fogo e do calor avassalador. Ao qualificar o desejo como «abrasador», converte o sentimento numa experiência física urgente e devoradora. O desejo deixa de ser uma escolha racional ou uma afeição branda para se converter numa força incontrolável que consome a vontade, o discernmento e a capacidade de contenção do indivíduo. Note-se que esta metáfora contrasta com o espaço e o ambiente onde as duas personagens se encontram: a sala de visitas é um local frio, estático e fúnebre, associado à morte e ao luto, mas nela brota um calor abrasador que marca a irrupção violenta da vida e do instinto sobre o passado. O fogo do desejo atua simultaneamente como uma força destruidora, que reduz a cinzas as inibições e a culpa puritana de Eben, e como um elemento de purificação que queima a rigidez da habitação para permitir a consumação do desejo carnal.

    A comparação «É um beijo puro, Eben... como se eu fosse tua mãe... e tu podes beijar-me como se fosses meu filho...» mostra toda a astúcia de Abbie, procurando desarmar as barreiras morais e a culpa puritana do enteado. Ao referir-se à analogia da relação filial através da fórmula «como se», a mulher estabelece uma equivalência ilusória entre o gesto erótico e a afetividade maternal. O desejo físico é, assim, materializado: o beijo, que constitui em si um ato de aproximação física e sensual entre as duas personagens, é linguisticamente desconfigurado como um gesto de consolo, pureza e proteção filial. Psicologicamente, a comparação explora diretamente o ponto vulnerável de Eben: a memória da mãe falecida, encobrindo aqui uma espécie de autorização moral para ceder ao contacto físico sem sentir que está a profanar o tabu ou a trair o espírito da progenitora. A comparação funciona, deste modo, como uma máscara protetora que envolve o impulso erótico numa aura de inocência, permitindo que a intimidade seja aceite.

    A hipérbole «sem teres mais» mostra que Abbie recusa ser amada somente como uma figura materna substituta, exigindo de Eben uma entrega erótica e emocional que supere qualquer laço anterior. O quantificador numeral «um» traduz a lucidez da sua mente do seu próprio desejo e a necessidade premida de garantir a posse total e exclusiva do afeto do enteado. Por outro lado, a hipérbole expõe o caráter devorador e incondicional da paixão de Abbie. Ao elevar a exigência amorosa a um patamar desmedido, a fala pressiona o jovem a romper com os seus preconceitos e resistência, forçando-o a abandonar as reservas morais e entregar-se à paixão pela madrasta.

    A apóstrofe, a repetição, a exclamação e as interrogações retóricas em «Mãe! Mãe! Que queres? Que me estás a dizer?» constituem um apelo desesperado e instintivo à autoridade e à proteção da falecida matriarca. Eben procura na figura materna um refúgio contra o receio do pecado, constituindo a repetição do chamamento a expressão da urgência de uma intervenção superior que trave o impulso erótico que o consome. As interrogações revelam o estado de alucinação psicológica do jovem. Sob o peso da dor intensamente sufocada, Eben deixa de ser silencioso e passa a escutar a mãe como uma voz de assombrações, uma voz incoerente e incompreensível. As perguntas retóricas mostram a sua incerteza e a incapacidade de descodificar o significado do que está a acontecer: ele debate-se entre o medo de ser punido pelo adultério/incesto e a necessidade de compreender a verdadeira vontade da mãe. Estamos no momento em que a resistência moral atinge o seu clímax, o momento em que a figura materna deixa de ser vista como um agente de interdição e passa a ser olhada como a inspiradora da própria vingança.

    A adjetivação expressiva, presente em «intensa súplica», «estranho estado de terror» e «ardor sensual», intensifica o pavor que atinge o jovem. O grupo nominal «intensa súplica» caracteriza a atitude de Abbie, elevando o seu apelo amoroso a um estado de urgência e desespero emocional. O adjetivo «intensa» mostra-nos uma personagem vulnerável e totalmente entregue à necessidade de ver o seu afeto correspondido. Quanto à reação do enteado, a expressão «estranho estado de terror» traduz o impacto da culpa e da presença fantasmagórica da mãe. O adjetivo «estranho» assinala a natureza invulgar desse pavor, uma perturbação que não nasce de uma ameaça física concreta, mas do horror à profanação do tabu, enquanto o nome «terror» exacerba a dimensão do medo moral, mostrando como a proximidade da transgressão convulsiona a mente do jovem. Por fim, a expressão «ardor sensual» marca a viragem física que acaba com a resistência de Eben. O adjetivo «sensual» explicita a natureza erótica do contacto, enquanto o nome comum «ardor» reintroduz a imagem de combustão interna e do calor avassalador que sobrepuja e substitui a paralisia do medo. Esta linguagem mostra como o beijo é vivenciado não como uma transição suave, mas como um confronto de forças extremas onde a angústia e a violência da paixão carnal se defrontam e se fundem definitivamente.

    A metáfora «com o rosto a iluminar-se subitamente de um imenso riso triunfante» está presente na ideia de o rosto «se iluminar». O rosto não acende uma lâmpada real; o autor usa a imagem da luz para mostrar o que acontece no interior da personagem. Eben passa, num instante, da «escuridão», isto é, da culpa e da confusão, para a «luz», a clareza absoluta, ou seja, ele entende finalmente que o espírito da mãe não o está a condenar, mas a apoiar aquela relação para se vingar de Ephraim Cabot. O sorriso «triunfante» mostra que o jovem deixa de se sentir um pecador assustado e passa a ver-se como o libertador que vai fazer justiça pela memória da progenitora.

    A antítese «E que ela, assim, me vingará dele... e pode repousar em paz na sepultura!» apresenta a transgressão do incesto e do adultério como um ato paradoxal de justiça, purificação e repouso espiritual para a falecida. A união carnal entre a madrasta e o enteado, que a moral social e religiosa condena como pecado gravoso de adultério e incesto, passa a ser encarada como um ato de justiça e reparação que irá libertar o espírito da falecida matriarca do peso da injustiça e do sofrimento suportados em vida, ao lado de Ephraim Cabot. A antítese conjuga duas realidades: a violência ativa do castigo («vingar-se dele») e a serenidade absoluta da morte («repousar em paz na sepultura»). A vingança contra a dureza do patriarca é apresentada como a condição indispensável para o apaziguamento da morta. Por outro lado, tudo isto anula em definitivo a culpa de Eben, visto que, quando se convence de que a entrega a Abbie constitui o triunfo da mãe sobre a tirania do pai, liberta-se de vez da paralisia moral e do pavor do castigo divino. Assim, a paixão reprimida pode irromper finalmente sem travões nem reservas.

    A hipérbole «Morro por ter-te... desde a hora em que chegaste!» traduz o momento em que Eben confessa abertamente a verdade: está apaixonado pela madrasta. Por seu turno, o recurso ao verbo «morrer» («Morro por ter-te») reflete o sofrimento físico e psicológico causado pela contenção do desejo. De facto, a impossibilidade de dar vazão ao desejo carnal é apresentada como um tormento agonizante. A expressão temporal «desde a hora em que chegaste!» demonstra que a rivalidade, a agressividade e a rejeição inicial de Eben eram, na verdade, uma máscara defensiva, um mecanismo de negação para dissimular uma atração imediata e avassaladora que ele tentava recalcar a todo o custo.

    A adjetivação e a metáfora em «Os lábios de ambos juntam-se num beijo feroz, esmagador.» expressam o impacto avassalador do contacto físico entre as duas personagens. O adjetivo «feroz» remete para o instinto indomável e a animalidade libertadas pela paixão reprimida ao romper subitamente com a violência de uma força da Natureza, depois de ter estado reprimida pelas amarras da culpa e das convenções sociais e religiosas. Já o adjetivo «esmagador» sugere um contacto de tal modo intenso e absoluto que aniquila a resistência individual, as dúvidas morais, etc. Em suma, a metáfora funde, no mesmo gesto, o amor erótico e a violência trágica. O beijo é vivenciado como a consumação do desejo e como um choque de forças onde o afeto e a destrutividade se tornam indissociáveis. A intensidade do abraço reflete a carga de tudo o que aconteceu anteriormente: a libertação do trauma da mãe, a profanação do espaço sagrado do patriarca e a assunção definitiva do pecado como um ato de vingança.

f) Características da tragédia grega

    Em primeiro lugar, destaca-se o mito do incesto e a dimensão edipiana, que remete diretamente para as tragédias de Eurípides e Sófocles, em particular para o mito de Fedra e Hipólito e para a estrutura de Édipo Rei. A relação proibida entre a madrasta e o enteado ultrapassa a mera atração carnal para se converter num nó trágico onde o erotismo e o instinto maternal se fundem paradoxalmente. Ao oferecer-se explicitamente para tomar o lugar da mãe falecida, prometendo o mesmo afeto e proteção, a personagem feminina assume a dupla função de amante e figura materna substituta, permitindo que o jovem canalize a sua devoção filial reprimida para a consumação do desejo interdito.

    Em segundo lugar, a cena é dominada pela presença de uma força invisível e atávica, que desempenha o papel análogo ao de uma Erínia (Fúria) ou de uma divindade vingativa do teatro grego. O espaço da sala de visitas, caracterizado na sua essência como um sepulcro fúnebre, não é um mero cenário passivo, mas a morada do espírito da antiga matriarca que exige reparação. A dor da morta paira sobre os vivos como uma maldição familiar, paralisando as personagens num estado de terror sagrado e impedindo a reconciliação até que a dívida de sangue e de sofrimento cobrada ao patriarca seja devidamente paga.

    Em terceiro lugar, desenrola-se o momento fundamental da anagnórise trágica — a iluminação ou revelação da verdade interior. O ponto de viragem ocorre quando o jovem, paralisado pelo medo do pecado e pela angústia da culpa, sofre uma iluminação súbita ao reinterpretar a vontade da mãe. A transfiguração do seu rosto num riso triunfante marca a passagem da cegueira espiritual (até) para o entendimento do fado: a conceção de que a transgressão do adultério não é uma profanação a ser punida, mas sim o instrumento escolhido pelo destino para que a falecida se vingue da crueldade do marido e possa finalmente repousar em paz na sepultura.

    Por fim, a cena culmina na manifestação da hybris e da fatalidade (anankê), onde o sacrilégio moral é racionalizado como um ato de justiça divina e purificação. Ao proclamar que é Deus quem se vinga em todos eles e ao entregarem-se a um beijo avassalador e feroz, as personagens julgam ter alcançado a libertação e o triunfo sobre a autoridade do pai. Contudo, essa aparente vitória encerra a trágica cegueira dos heróis clássicos (hamartia), uma vez que a ilusão de santificar o pecado através da vingança os amarra inexoravelmente a um pacto destrutivo, conduzindo-os passo a passo para a inevitável catástrofe final.

g) Elementos simbólicos

    O elemento simbólico central é a própria sala de visitas, configurada no texto como um sepulcro doméstico. Nas comunidades rurais puritanas, esta divisão permanecia habitualmente fechada e reservada a ritos fúnebres, funcionando na cena como o símbolo vivo do luto não ultrapassado, da paralisia do passado e da opressão exercida pela autoridade patriarcal. A sala não é apenas um cenário passivo, mas a encarnação da câmara de luto e o santuário da falecida matriarca. Ao transformarem este espaço de interdição no palco da atração carnal, as personagens operam uma profanação simbólica que converte o túmulo do medo no local da revelação e da transgressão.

    A dialética entre a luz e a escuridão, introduzida pelo ato de acender todas as velas, carrega igualmente uma forte dimensão simbólica. A escuridão da sala representa a penumbra moral, o pavor do pecado e a presença opressiva da morte. Ao acender as velas, procura-se simbolicamente espantar o medo e expulsar a atmosfera fúnebre do local, estabelecendo uma busca de calor humano e de proximidade. Esta iluminação exterior antecipa a transfiguração simbólica que ocorre mais tarde na fisionomia do jovem: a luz que invade o seu rosto no momento da compreensão da vingança representa a iluminação espiritual interna, na qual a cegueira da culpa dá lugar à clareza libertadora.

    O sofá de crina e a austeridade do mobiliário simbolizam o rigorismo ético e a insensibilidade que caracterizam a vida na herdade sob o domínio do patriarca. A crina, áspera e desconfortável, é o signo do despojar de qualquer comodidade ou afeto, refletindo a rigidez corporal e a inibição com que as personagens se sentam no início da cena. Contudo, o sofá sofre uma inversão simbólica ao transformar-se no plano físico onde a repressão cede lugar ao contacto e ao abraço, convertendo o instrumento da austeridade puritana no espaço da entrega apaixonada.

    A caracterização física do jovem no momento em que entra no espaço — apresentando-se com os pés descalços e o chapéu na mão — introduz símbolos visuais de vulnerabilidade, despojamento e reverência quase religiosa. O ato de descalçar os pés evoca o respeito ancestral perante um solo sagrado ou fúnebre, mostrando uma personagem desarmada das suas defesas exteriores e despida da agressividade habitual. O chapéu mantido na mão reforça a atitude de submissão e modéstia perante a memória da mãe, expondo a sua condição interior de órfão necessitado de amparo.

    A presença invisível da mãe funciona como um símbolo intangível da consciência moral e do fado. Inicialmente, esta força fantasmática encarna o olho vigilante do puritanismo e o interdito religioso que castiga a ideia do adultério e do incesto. Contudo, ao longo da cena, a figura materna transfigura-se no símbolo da justiça matriarcal: a sua presença deixa de significar a proibição do pecado e passa a representar a exigência de reparação histórica, convertendo o ato proibido num instrumento sagrado de vindicta contra a tirania do pai.

    A casa e a herdade surgem no discurso como extensões simbólicas da própria maternidade e do corpo da falecida. A terra e a habitação não são encaradas como meros bens materiais ou patrimoniais, mas como a corporização do trabalho, do sofrimento e da vida da matriarca usurpadora pela rigidez do marido. A disputa e a reivindicação do espaço físico equivalem, assim, à luta pela recuperação do legado matrilinear e da dignidade profanada.

    Por fim, o beijo final, qualificado pela sua intensidade avassaladora e feroz, constitui o símbolo supremo do pacto trágico. O beijo une paradoxalmente a paixão erótica, a violência e a reconciliação com o passado. Ao aniquilar a rigidez fúnebre que dominava a sala, este gesto final simboliza a combustão do medo e a aceitação definitiva do destino, selando a aliança entre as personagens num ponto de irreversibilidade onde a libertação e a tragédia se tornam indissociáveis.

h) Análise ideológica da cena

    A análise ideológica desta cena revela o confronto entre as estruturas dominantes do puritanismo patriarcal e do capitalismo agrário da Nova Inglaterra do século XIX e as forças emergentes de subversão assentes no matriarcado, no desejo vitalista e na justiça reparadora dos oprimidos. A sala de visitas, enquanto espaço fúnebre e institucional da casa dos Cabot, torna-se a arena onde se defrontam duas visões do mundo inconciliáveis: a ideologia autoritária e puritana encarnada pela figura ausente do patriarca e o impulso de libertação que une as personagens na profanação dessa mesma ordem.

    No cerne da ordem social retratada está a ideologia patriarcal puritana, na qual a religião e a posse da terra se articulam como instrumentos de dominação. O patriarca Ephraim Cabot personifica uma divindade severa e mercantil, que legitima a exploração do trabalho familiar e a apropriação dos bens em nome da virtude, do dever e do esforço individual. Nesta visão do mundo, a terra e a casa não são apenas propriedade privada, mas extensões do poder masculino que reificam e subordinam a mulher e os filhos. A falecida mãe de Eben surge como a vítima primordial dessa ideologia: o seu trabalho e os seus direitos sobre a herdade foram anulados pela dureza patriarcal, reduzindo a sua existência ao esgotamento físico e à anulação da sua dignidade e identidade.

    A aliança que se estabelece entre Abbie e Eben constitui uma rutura ideológica profunda com este modelo. Ao reivindicarem o espaço e a memória da matriarca usurpadora, as personagens desafiam a legitimidade da propriedade e da autoridade paterna. O conflito ultrapassa a dimensão interpessoal para se converter num combate ideológico sobre o direito à terra e à herança: a união erótica e afetiva entre o enteado e a nova esposa do patriarca funciona como um ato de expropriação simbólica e prática do poder do pai. A transição da culpa puritana para a exaltação da vingança demonstra como a moralidade religiosa dominante é desconstruída e substituída por uma ética alternativa, fundada na reparação histórica da injustiça cometida contra a mulher e o filho.

    Do ponto de vista da sexualidade e do corpo, a cena põe em evidência a crise da ideologia puritana de repressão dos afetos. O puritanismo tradicional encara a paixão e o prazer carnal — e em particular o incesto e o adultério — como marcas de degradação moral e pecado intolerável. Contudo, a irrupção do desejo entre as personagens assume um caráter vitalista e quase pagão, no qual a sexualidade se afirma como uma força instintiva e libertadora que consome a paralisia e o luto do passado. Ao ressignificarem a transgressão como um ato legítimo e apadrinhado pelo espírito materno, as personagens desmantelam o dogma de que o sofrimento e a sujeição ao patriarca são as únicas vias morais possíveis.

    Em última análise, a cena expõe as fraturas internas da família patriarcal. A fusão entre a proteção maternal e o erotismo desafia as categorias éticas do sistema dominante. Todavia, a tragédia ideológica reside no facto de a libertação das personagens permanecer aprisionada na própria lógica de posse e vingança que procuram combater: ao tentarem alcançar a justiça através da usurpação e do sacrilégio, Abbie e Eben acabam por selar um pacto de irreversibilidade, no qual a utopia do afeto livre se defronta com as forças esmagadoras do fado e da punição social.

Resumo da cena III da 2.ª parte de Desejo sob os Ulmeiros

    A cena desenrola-se no ambiente fúnebre da sala de visitas da herdade, mantida na escuridão como um sepulcro desde a morte da mãe de Eben. Abbie encontra-se sentada na borda do sofá com todas as velas acesas, tomada por um visível pavor. Quando o rapaz entra na divisão descalço e com o olhar desorientado, senta-se rigidamente ao seu lado, permanecendo ambos envolvidos numa atmosfera de medo e contenção.

    A madrasta confessa ter sentido uma presença estranha e inquietante na escuridão, que ele identifica de imediato como o espírito da sua falecida mãe. Contudo, ela nota que essa presença se tornou mais amável após a entrada do jovem, interpretando que a figura materna aprova o sentimento que os une. Ainda assim, Eben reage com desconfiança e amargura, recordando o ressentimento por a nova esposa do pai ter ocupado o lugar da mãe na casa.

    Ao evocar a memória materna, o filho mais novo de Ephraim recorda o seu caráter bondoso e as canções que ela lhe cantava, acusando o pai de a ter esgotado até à morte para se apoderar da terra. Percebendo a dor do jovem, a mulher oferece-se para assumir esse papel protetor, prometendo cantar para ele, cuidar dele e dar-lhe o afeto de que foi privado, num cruzamento complexo entre a figura materna e o desejo sensual.

    À medida que a tensão psicológica aumenta, Abbie pede ao enteado um beijo que, embora comece de forma contida, rapidamente se transforma num abraço fervoroso. Atormentado pela culpa e pelo pavor do pecado, ele afasta-se bruscamente, apelando ao espírito da mãe. No entanto, a madrasta recusa ser vista apenas como uma figura substituta da mãe, exigindo uma entrega amorosa completa.

    O confronto atinge o clímax no momento em que Eben tem uma iluminação interior: compreende que a sua entrega a Abbie é a vingança definitiva da mãe contra o patriarca, o ato que permitirá ao seu espírito descansar finalmente em paz. Liberto da repressão moral, cai de joelhos, confessa o amor ardente que nutriu pela madrasta desde o primeiro momento e os dois unem-se num beijo avassalador, consumando a sua paixão.

Ode a Cristiano Ronaldo

Ode ao Sacrificado dos 255 Euros

À glória de Cristiano, o fugitivo da seleção

Ó tu, Ronaldo, astro reluzente,

Que fizeste tremer balizas e bancadas, 

Que tens o mundo inteiro à tua frente 

E as redes pelos teus pés conquistadas!

Abandonaste a seleção concentrada, 

Fugiste ao dever, ao plano e à refeição; 

Mas eis que a lei proençal, de espada levantada, 

Te aplicou duzentos e cinquenta e cinco — que punição!

Ó terrível castigo! Ó golpe desumano! 

Que rombo nas finanças do capitão! 

Talvez tenhas de jogar mais um ano 

Para recuperar a perda de tão colossal quinhão!

A Federação, firme na sentença, 

Proclamou: «Aqui ninguém é especial!» 

E tu pagarás, com sublime indiferença, 

O preço de um jantar banal.

Cantemos, pois, o feito extraordinário, 

A multa que abalou o futebol mundial: 

Há quem abandone o posto e vá ao confessionário; 

Ronaldo paga 255 e grita: «Que ataque figadal!»

Proença, de peito feito e ar majestoso, 

Fez-se severo e rigoroso justiceiro; 

Multou Ronaldo com ar sulfuroso,

Mas que grande pantomineiro!

Ode a um certo Gonçalo Estremanho

Quando chega a hora do teste,

Mostra enorme inspiração:

Olha para o norte, para o este,

À espera de uma salvação.

Diz que estudou a noite inteira,

Que até perdeu o sono,

Mas, perante a pergunta primeira,

Fica a contemplar o outono.

Se a inteligência fosse nota,

Teria muito que penar;

Mas, se contasse a lorota,

Já podia até doutorar!

Ó Gonçalo, grande mestre façanhudo,

Da desculpa e do improviso,

Tens resposta para tudo

Menos para o que vem no aviso!

E quando sai a pauta,

Há silêncio no corredor:

«Professor, deve haver engano…

Eu merecia era mais valor!»

Mas cuidado tem, Estremanho,

Prepara bem a lição,

Apanhar vais um entalão

Se a copiar no teste te apanho.

Travessão

 
1. O travessão é o sinal de pontuação mais flexível da língua portuguesa.
 
2. Convém ter presente o seguinte facto: há quatro sinais constituídos por um traço horizontal:

• o travessão: —

• a meia-risca: –

• o hífen: -

• o underscore: _

         A meia-risca pode ser usada em substituição do travessão, por decisão editorial.

         O hífen só pode ser usado para substituir o travessão quando não há outra solução ou em textos muito informais (por exemplo, uma conversa por SMS ou no WhatsApp).

         O underscore é usado exclusivamente no âmbito informático.

 

3. Quando se escreve um texto num computador, há diversas hipóteses para inserir o travessão:

a) usar as teclas Ctrl-Alt+sinal de menos (-) (no teclado numérico);

b) clicar em Inserir, Símbolo, Mais Símbolos, Carateres Especiais (caso não tenha teclado numérico); depois, copiar o travessão e aceder à janela da correção automática (no menu Ficheiro, Opções, Verificação, Opções de Correção Automática); nessa janela, inserir a correção automática de «--» por «—»; sempre que se clicar duas vezes seguidas na tecla do hífen, surgirá um travessão.

 
4. O travessão é utilizado para:
 

4.1. Assinalar o diálogo / indicar a fala das personagens:

A Miquelina perguntou:

— Quem era Lito Sousa?

— Lito Sousa era um divulgador de aviação — respondeu a tia Gabriela.

 

4.2. Substituir a vírgula, destacando a parte isolada:

Mas quando nos apeámos no pequeno cais branco e fresco — só houve em torno de nós solidão e silêncio...

Eça de Queirós, “Civilização

 

4.3. Substituir os parênteses, destacando a parte isolada:

Foi então que apresentou o detetive Joe Kenda — que é muito conhecido.

Foi então que apresentou o detetive Joe Kenda (que é muito conhecido).

 

4.4. Substituir os dois pontos (exceto no diálogo),dando maior destaque ao que se segue:

(...) e aí depusemos melancolicamente o que nos ficara de trinta e sete malas — os paletós alvadios, uma bengala e um Jornal da Tarde.

 

4.5. Destacar uma parte da frase que não levaria outro tipo de pontuação:

Foi nesse momento que deparou com o assassino do Zodíaco — e desatou a tremer.

 

4.6. Definir ou explanar uma ideia:

Saudade — nome que diz a permanência do perdido.

 

4.7. Introduzir uma conclusão, equivalendo aos dois pontos:

E ainda hoje naquela ilha, que se chama agora S. Miguel, existe esse lugar maravilhoso e com aquele nome — as Sete Cidades.

 

4.8. Delimitar (travessão duplo) o início e o fim da fala do narrador, quando intercalada no discurso de uma personagem:

— Há de vir aí um artista — prometeu-me Ema. — Você verá o entusiasmo dele. Um mundo sem arte seria absurdo.

 

5. O uso do travessão depende muito do estilo de quem escreve.

O cão do meu vizinho é irritante — mas o meu não.

Tudo isto quer dizer apenas uma coisa — o travessão é um sinal muito flexível na língua portuguesa.

 

6. De acordo com o professor Marco Neves (Pontuação em Português, p. 79), “Há uma sucessão de sinais parentéticos constituída pelo travessão, parênteses e vírgula. O travessão dá um maior destaque à expressão parentética:

Foi então que chegou o João — que é o meu melhor amigo.

Foi então que chegou o João (que é o meu melhor amigo).

Foi então que chegou o João, que é o meu melhor amigo.

 

7. “Quando usamos os parênteses, é perfeitamente possível (e, por vezes, obrigatório) usar uma vírgula a seguir.

Se não usarmos a vírgula depois do travessão (o que fica ao nosso critério), estaremos a irritar algumas pessoas. Mas, se a usarmos, também...

Ora, no caso do travessão, temos dois ussos distintos: há quem use essa vírgula e há quem veja na vírgula um excesso, pois o travessão também tem o valor de vírgula. Aconselho o uso da vírgula, por analogia com a possibilidade de usar uma vírgula após os parênteses.

Se usarmos a vírgula depois do travessão — o que fica ao nosso critério —, estaremos a irritar algumas pessoas.

Se não usarmos a língua depois do travessão — o que fica ao nosso critério — estaremos a irritar outras pessoas.”

 

8. Por regra, a meia-risca é uma alternativa ao travessão. Contudo, pode ser usada para ligar dois elementos. Neste caso, não deixamos qualquer espaço antes nem depois da meia-risca:

O jogo Portugal–Noruega terminou 2 a 1.

O percurso Vilar Formoso–Aveiro demorou duas horas e meia.

Horário do exame: 9h–11h.

O mais habitual nestes casos, porém, é usar o hífen.

 

Análise da cena II da 2.ª parte de Desejo sob os Ulmeiros

a) Ação

    A ação da cena estrutura-se em três momentos de crescente intensidade dramática:

    A inquietação no quarto matrimonial e o monólogo místico de Cabot: a cena inicia-se no piso superior, com Cabot e Abbie no quarto de casal e Eben no quarto contíguo. Enquanto o patriarca reafirma com obsessão a necessidade de ter um filho para dar continuidade ao seu legado, a distância afetiva da esposa é manifesta. Pressionado pela apatia desta, o velho homem entrega-se a uma longa confissão retrospetiva: relata a sua chegada à terra árida há cinquenta anos, a sua luta contra o solo pedregoso, a conceção de um Deus duro e a profunda solidão que sempre o acompanhou. Subitamente, é assaltado por uma sensação sufocante de frio e por sombras invisíveis que parecem povoar os cantos da casa, o que o leva a abandonar o leito conjugal para ir dormir no estábulo junto do calor dos animais.

    A transgressão do espaço e o abraço: com a saída de Cabot, Abbie abandona o seu quarto e invade o espaço privado de Eben. Vencendo a imobilidade e a agitação contida do jovem, lança-se ao seu pescoço num abraço apaixonado e cobre-o de beijos. Ele cede num primeiro momento, mas a vaga de culpa puritana impele-o a repeli-la brutalmente, declarando que o beijo lhe soube a peçonha e tentando mentir a si próprio ao afirmar que imaginava estar com outra mulher.

    O duelo: Abbie desmascara a hipocrisia de Eben, confrontando-o com o ardor da sua própria resposta física. Perante a resistência do enteado, a madrasta inverte a tática: insulta-o, afirma que nunca o amou e que apenas o usou como instrumento para assegurar o domínio da herdade, reduzindo-o à condição de mero jornaleiro. Para consolidar a sua vitória, anuncia que vai descer para abrir e iluminar a sala de visitas — mantida fechada e consagrada ao luto desde a morte da mãe de Eben —, convidando-o a juntar-se a ela. O impacto psicológico e a profanação do espaço materno destroem a força de vontade do rapaz, que, num estado de transe e desorientação, se veste mecanicamente e caminha para a sala atrás de Abbie, invocando em vão o espírito da mãe falecida.

b) Espaço

    A ação decorre no andar superior da habitação, que está dividido em dois quartos contíguos, separados por uma ténue parede de tábuas de madeira. O espaço é tétrico, caracterizado por tetos baixos com vigas expostas e uma iluminação parca proporcionada por velas frouxas. Mais tarde, a ação desloca-se virtual e fisicamente para a sala de visitas no piso inferior, um espaço encerrado há anos que funciona como o santuário da falecida mãe de Eben.

    No andar superior, há uma divisão simultânea e claustrofóbica através de dois quartos contíguos, iluminados pela luz fraca e bruxuleante de velas de sebo. À esquerda, situa-se o quarto austero de Eben, marcado pelo isolamento e pela angústia; à direita, encontra-se o quarto de casal ocupado por Ephraim Cabot e Abbie, dominado pela presença monumental de uma antiga cama de quatro colunas com colchão de penas. A separação física entre estes dois compartimentos é assegurada por uma fina parede divisória de madeira que, em vez de isolar os habitantes, funciona como um refrator de tensões e desejos reprimidos. Através da parede, a escuta atenta e o alinhamento dos corpos convertem a barreira arquitetónica num canal de atração magnética, onde os olhares de Abbie e Eben parecem cruzar-se e encontrar-se na própria madeira que os divide, antecipando a invasão e a violação física desse espaço pessoal.

    Para além das paredes da habitação, o espaço exterior da herdade surge definido pela aridez agressiva do solo da Nova Inglaterra. A paisagem é dominada pela presença esmagadora da pedra e pelos extensos muros erguidos manualmente ao longo de décadas. Este ambiente exterior mineral funciona como a extensão da própria psique de Cabot: a terra pedregosa e os muros desenham os limites de uma propriedade conquistada pelo suor, mas operam simultaneamente como uma fortaleza e uma prisão existencial. Os muros de pedra, concebidos para vedar e proteger o domínio patriarcal, isolam o velho do resto do mundo, convertendo a herdade num território estéril onde a natureza hostil impõe uma disciplina impiedosa.

    No interior da própria casa, manifesta-se uma atmosfera de opressão e reatividade espiritual que afasta o próprio patriarca do seu leito conjugal. A sensação de um frio que penetra pelas ombreiras e a perceção de sombras e presenças que se agitam nos cantos escuros transformam o espaço doméstico num ambiente inóspito e ameaçador. Esta hostilidade do interior conduz a uma deslocação espacial significativa: Cabot abandona o leito de casal e procura refúgio no estábulo, optando por dormir junto do calor dos animais. O estábulo emerge, assim, como um contraponto térmico e existencial à casa de pedra, representando um espaço de paz primitiva e acolhedora em contraste com o clima de suspeita e cobiça que envenena o espaço doméstico.

    No andar inferior, a sala de visitas (parlor) representa o santuário simbólico e o núcleo emocional da casa. Mantida na escuridão e inviolável desde o velório da falecida mãe de Eben, a sala condensa a memória do sofrimento materno e a interdição do sagrado. O encerramento prolongado deste compartimento funciona como o último baluarte da resistência moral da família. Quando Abbie decide descer, acender as luzes e tomar posse desse espaço fechado, convidando o enteado a entrar para consumar a aproximação, opera-se uma profanação deliberada da geografia do luto. O acender da luz na janela da sala de visitas assinala a conquista territorial definitiva da casa e a transformação do santuário do luto no palco central da transgressão e do desejo.

    Quanto ao espaço social, este é dominado pelo patriarca, que encarna a autoridade incontestada do proprietário privado que fundamenta o seu poder numa teologia puritana rigorista e inflexível. Para ele, a posição do homem mede-se pela capacidade de submeter a terra e impor a sua vontade sobre os demais. Sob o seu domínio, a estrutura familiar deixa de ser um espaço de afetos para se converter num sistema de exploração de mão de obra. Para tal, não importa se rebaixa os próprios filhos à condição de subordinados e servidores, negando-lhes qualquer autonomia e impondo um isolamento social em relação à comunidade exterior, que o perceciona com temor e rejeição.

    A posição de Eben ilustra a tragédia da alienação socioeconómica no seio do próprio lar. Embora seja o filho da antiga detentora dos direitos sobre a terra e se considere o herdeiro legítimo da propriedade, vive aprisionado numa contradição social profunda: é tratado na prática como um mero jornaleiro (atente-se nas palavras de Abbie na parte final desta cena), um trabalhador assalariado sem direitos nem voz. Esta degradação do seu estatuto gera um sentimento corrosivo de injustiça e exploração, exacerbado pela convicção de que o pai esgotou a sua mãe até à morte através do trabalho braçal. A sua busca pela posse da terra representa, por isso, uma tentativa desesperada de emancipação e de restauração da dignidade roubada.

    A entrada de Abbie Putnam na herdade introduz um elemento de rutura e reconfiguração radical na dinâmica do espaço social. Vinda de um passado de miséria e privação, ingressa na família através de um casamento de conveniência com o patriarca idoso, movida pela necessidade imperiosa de alcançar segurança material e um lugar próprio no mundo. Ao reivindicar o controlo do lar, a nova esposa choca diretamente contra o direito de herança de Eben, utilizando o seu estatuto legal de senhora da casa como arma de dominação. Contudo, ao perceber que a posse definitiva da propriedade depende da procriação de um herdeiro masculino, subverte as regras da ordem patriarcal: seduz o enteado e transforma o próprio rival no instrumento da sua consolidação social.

    O espaço social da peça é ainda caracterizado pela incomunicabilidade e pelo estigma da transação mercantil aplicado à intimidade. O matrimónio, a paternidade e os laços de filiação surgem despidos de calor humano, reduzidos a acordos utilitários e a lutas de poder. A cobiça e a paranoia dominam o quotidiano da casa, onde cada habitante vê no outro um rival a abater. Esta atmosfera de conflito doméstico atinge o seu auge na transgressão do tabu do incesto e do adultério: ao unirem-se, Eben e Abbie desafiam não apenas o poder do patriarca, mas todas as convenções e interditos da moralidade puritana envolvente, criando um espaço clandestino e marginal no seio do próprio domínio familiar.

    Relativamente ao espaço psicológico, é visível uma atmosfera de clausura, presente no confinamento dos compartimentos e na iluminação sombria e vacilante das velas de sebo. A casa da herdade não funciona como um espaço de proteção ou aconchego, mas como uma estrutura opressiva onde cada divisão encarcera uma obsessão particular: a ganância do patriarca, o desespero de afirmação da nova esposa e o luto suspenso do filho. A escuridão envolvente e a contenção física dos quartos geram um clima de vigília permanente, no qual a mente das personagens se encontra encurralada pelo peso do passado e pela iminência da transgressão. A parede de tábuas de madeira que separa o quarto de Eben do leito conjugal opera como o grande símbolo da fluidez psíquica da cena. Mais do que uma barreira arquitetónica, a parede atua como uma membrana permeável através da qual a hostilidade, a culpa e o desejo erótico circulam livremente. A indicação cénica em que Abbie e Eben fixam a superfície de madeira, direcionando os olhares um para o outro como se a matéria se tornasse transparente, materializa a atração magnética clandestina. O espaço físico entre os dois quartos converte-se, assim, na arena psíquica onde a tensão se acumula e o tabu é violado na imaginação antes de se consumar no plano corporal. O frio persistente que invade o quarto de casal e a perceção de sombras e presenças que «remexem no escuro» traduzem a rejeição espiritual da própria casa em relação à figura de Ephraim Cabot. Este frio não possui uma natureza meramente atmosférica; é o sintoma somático do isolamento absoluto do patriarca e da falência da sua autoridade afetiva. Sentindo a hostilidade invisível que emana das paredes e a esterilidade do leito conjugal, Cabot é tomado por uma profunda inquietação que o impele a abandonar a habitação e a procurar refúgio no estábulo. Esta deslocação assinala a sua expulsão do espaço psíquico da casa, relegando o velho tirano para a companhia dos animais, a única realidade que ainda se alinha com a sua religiosidade dura e mineral. O quarto de Eben constitui o reduto do seu sofrimento e da sua ambivalência moral. É o espaço onde o jovem cultiva o ressentimento contra o pai e a lealdade à memória da mãe falecida. A invasão deste território por Abbie precipita o colapso das defesas psicológicas do enteado. O pânico de contaminação moral, verbalizado na tentativa de classificar o beijo como um veneno, expõe o pavor do incesto e o peso do superego puritano. Contudo, perante a intensidade do olhar da mulher, a resistência racional cede lugar ao impulso primário, reduzindo o espaço do quarto ao palco de uma rendição visceral e animalizada. A sala de visitas (parlor) representa o núcleo emocional e a geografia sagrada do trauma materno. Mantida na escuridão e no fecho estrito desde o velório da mãe de Eben, a sala condensa a interdição do pecado e o vínculo espiritual que prende o filho ao passado. Ao acender a luz na janela da sala de visitas e reivindicar a posse desse compartimento, Abbie procede à profanação deliberada do altar psíquico do luto. A reação do jovem — vestir-se mecanicamente em estado de transe sombrio enquanto clama no vazio pela mãe — expõe a dissolução final do seu autocontrolo. Ao caminhar para a sala de visitas, cruza o limiar psicológico definitivo, onde a busca desesperada pelo afeto materno e a rendição ao desejo proibido se fundem na mesma tragédia interior.

c) Tempo

    O tempo cronológico desta cena é extremamente concentrado, contínuo e linear, desenrolando-se no decurso de uma única noite quente de verão. A ação avança em tempo real, sem saltos nem interrupções na linha temporal, acompanhando o passar sequencial das horas desde o início da noite até ao aproximar da madrugada.

    A cena tem início no andar superior da casa, numa hora já avançada da noite, quando as velas de sebo iluminam fracamente os dois quartos contíguos. A sequência cronológica começa com a conversa entre Ephraim Cabot e Abbie no quarto de casal e com a decisão do velho patriarca de abandonar a habitação para ir dormir no estábulo, procurando aí o calor que não encontra na própria casa. Imediatamente a seguir, sem qualquer pausa no tempo da narrativa, a mulher atravessa o corredor até ao quarto de Eben, dando início ao confronto apaixonado entre ambos. O diálogo, a aproximação física, a discussão e a capitulação do jovem acontecem todos de forma direta e ininterrupta ao longo dessa mesma noite.

    O ambiente histórico da cena é profundamente moldado pela teologia puritana tradicional, que sobrevivia com grande vigor nas comunidades agrícolas isoladas. Nesta época e contexto, a mundividência dominante assentava na crença num Deus austero, exigente e punitivo, que valorizava o sacrifício, o trabalho físico esgotante e o domínio sobre uma natureza agreste. A figura do patriarca surgia investir de uma autoridade absoluta e inquestionável, sendo o único titular dos direitos de propriedade, enquanto a família funcionava como uma unidade de produção económica onde os filhos eram encarados como mão de obra e os laços afetivos ficavam subordinados à disciplina do trabalho.

    Paralelamente, o tempo histórico reflete a condição de extrema vulnerabilidade jurídica e económica da mulher na sociedade oitocentista. Numa época em que as oportunidades de independência financeira para as mulheres eram praticamente inexistentes, a busca de segurança material através do casamento constituía, muitas vezes, uma estratégia imperiosa de sobrevivência. A posição da nova esposa na herdade ilustra precisamente essa dependência histórica: o matrimónio com o patriarca idoso surge como o único meio de obter teto e estatuto social, o que explica a ferocidade com que a posse do lar e a necessidade de gerar um herdeiro são disputadas.

    Por outro lado, o contexto de meados do século XIX assinala também um momento de transição e fratura entre gerações. Enquanto a velha ordem se apega aos valores do puritanismo rígido e à posse obsessiva da terra, a geração mais jovem vive o choque entre a moralidade tradicional e o desejo de emancipação individual. As convenções e os tabus sociais da época — como o horror ao incesto, ao adultério e à profanação do leito paterno — atuam como forças de contenção históricas que tornam a transgressão dos amantes ainda mais violenta e trágica, confrontando o rigorismo puritano do século XIX com a irrupção incontrolável da paixão humana.

    A iluminação desempenha um papel determinante na atmosfera dramática da cena, funcionando como um prolongamento visual e sensorial dos conflitos interiores das personagens. O ambiente dos quartos no andar superior é dominado pela luz vacilante e escassa de velas de sebo, que lançam sombras trémulas sobre as paredes de madeira e acentuam a penumbra dos cantos. Esta luminosidade reduzida e imperfeita constrói um espaço de confinamento e segredo, propício ao adensar das obsessões e ao amadurecimento dos desejos reprimidos. A penumbra não esconde as personagens, mas expõe a sua fragilidade: sob a luz fraca da vela, o isolamento de Eben no seu quarto e a agitação de Cabot e Abbie no compartimento contíguo ganham uma densidade íntima e sufocante.

    Em contraponto à iluminação frágil do andar superior, a sala de visitas no piso inferior encontra-se mergulhada numa escuridão total, preservada intacta desde o velório e a morte da mãe do jovem. Esta ausência absoluta de luz simboliza a imobilidade da memória, a paralisia do passado e a interdição do sagrado. Quando Abbie anuncia a determinação de descer as escadas e acender as luzes nesse compartimento fechado, o ato de iluminações transforma-se num gesto deliberado de profanação. Iluminar a sala de visitas significa romper a escuridão do luto, expor o santuário materno à invasão do desejo carnal e reivindicar a posse absoluta da habitação, convertendo a geografia do sofrimento no palco definitivo da transgressão.

    A síntese global deste momento do Ato II revela a articulação perfeita entre a linguagem figurada, a cenografia e a gestão do tempo na construção do conflito trágico. As metáforas e recursos expressivos que pontuam o diálogo — desde a chama do olhar e o ardor dos lábios até à contaminação da peçonha, à animalização dos corpos arquejantes e ao rebaixamento social a jornaleiro — traduzem a metamorfose violenta da paixão em agressividade, culpa e capitulação. Estas figuras de estilo ganham vida na própria arquitetura da casa, onde a parede de tábuas atua como uma membrana permeável entre o interdito e a tentação, e onde o frio interior e a perceção de sombras inquietantes expulsam o patriarca do leito conjugal para a solidão do estábulo.

    À medida que o tempo cronológico da noite avança rumo à madrugada, o tempo psicológico acelera e esmaga a capacidade de resistência moral de Eben. Desarmado pela provocação de Abbie e impotente perante a força hipnótica do seu olhar, o jovem entra num estado de transe e dissociação interior. A apóstrofe desesperada à figura materna marca o colapso final do seu autocontrolo, enquanto o ato autómato e mecânico de se vestir o impele a cruzar o limiar do quarto. Deste modo, a penumbra das velas, a opressão da habitação e a marcha inexorável das horas fundem-se para selar a rendição do indivíduo perante a força avassaladora do desejo e do destino.

d) Caracterização das personagens

    Nesta cena, Ephraim Cabot revela-se num estado de exaltação quase febril, profundamente dominado pela ideia fixa de conceber um filho que assegure a continuidade do seu domínio. Instalado na penumbra do quarto de casal, o patriarca manifesta uma mente na qual a figura da nova esposa se confunde e funde com a própria terra. Para ele, a geração de um herdeiro não decorre de um impulso de afeto conjugal ou de ternura, mas antes de uma exigência imperiosa e quase biológica da própria herdade. Trata-se de uma necessidade de erguer uma barreira contra a cobiça dos filhos, a quem ele considera fracos, moles e incapazes de compreender a dimensão sagrada do solo que ele desbravou.

    A caracterização de Cabot adensa-se através do seu monólogo interior e confessional, no qual formula a sua teologia pessoal e implacável. Ao evocar os cinquenta anos de combate contra a aridez da Nova Inglaterra, o patriarca define a sua identidade através do confronto com a pedra. Orgulha-se de ter feito nascer trigo da rocha onde outros sucumbiram ou fugiram para a facilidade do Oeste. Cabot rejeita categoricamente a ideia de um Deus fácil ou condescendente, abraçando em vez disso uma divindade austera que habita na dureza do mundo mineral. A sua rigidez de caráter surge, assim, não como um defeito, mas como uma vocação espiritual e um escudo de sobrevivência; a dureza de que todos o acusam é assumida por ele como a prova do seu cumprimento do dever divino.

    Contudo, por trás dessa fachada inabalável, a cena expõe a tragédia de uma solidão crónica e incurável. Ao percorrer a sua trajetória de vida, o patriarca revela o drama de um homem que ergueu muros de pedra ao longo de décadas, mas que nunca conseguiu estabelecer uma ponte de comunicação autêntica com qualquer outro ser humano. Recorda com amargura as esposas anteriores — a primeira, trabalhadora mas alheia à sua essência; a segunda, bonita mas frágil, cuja presença tornou a casa mais solitária do que o inferno — e lamenta o abismo de ódio que o separa dos filhos. Mesmo quando tenta ver na nova esposa uma promessa de redenção para o seu deserto interior, vê-se confrontado com a indiferença e a distância do seu olhar, percecionando com azedume que permanece um estranho absoluto para quantos o rodeiam.

    O desfecho da presença do patriarca nesta cena assinala o colapso da sua autoridade e o desnudamento da sua vulnerabilidade. Perante a impossibilidade de encontrar comunhão, Cabot começa a sentir a própria habitação como um espaço gélido, inóspito e habitado por sombras e presenças invisíveis que se movem no escuro. Esta perturbação somática e espiritual expulsa-o do leito conjugal, levando-o a vestir-se apressadamente para procurar abrigo no estábulo. Ao afirmar que só junto dos animais encontra o calor, a paz e a compreensão que o mundo humano lhe nega, Cabot revela a extensão do seu isolamento. A sua caminhada trôpega para o exterior, coroada por um clamor torturado a Deus no meio da noite, consagra a imagem de um homem tragicamente encarcerado na sua própria dureza, expulso do lar e reduzido ao refúgio primitivo do estábulo.

    Abbie Putnam, fisicamente, é uma jovem, atraente, dotada de uma sensualidade magnética e vigorosa que contrasta abertamente com a decadência de Cabot. Abbie Putnam emerge como uma figura de invulgar densidade e determinação, movida por um passado de profunda privação material e pela necessidade imperiosa de alcançar segurança, dignidade e pertença no mundo. O seu casamento de conveniência com o patriarca Ephraim Cabot não nasce de qualquer laço afetivo, mas antes de uma estratégia pragmática de sobrevivência. Quando chega à herdade, traz consigo uma fome incontida de propriedade e de estatuto, vendo na casa e no solo uma grande oportunidade para escapar à miséria que marcou a sua vida. Esta ambição define a sua atitude firme e combativa, levando-a a reivindicar a posse do espaço doméstico com uma energia intransigente, determinada a converter-se na senhora absoluta daquele domínio.

    A caraterização de Abbie sobressai pela sua inteligência tática e por uma capacidade apurada de leitura das fraquezas alheias. Na relação com o marido, demonstra uma frieza calculada: escuta as confissões e o rigorismo do velho com distância emocional e paciência disfarçada, gerindo a solidão e o desespero de Cabot para consolidar a sua própria posição. Ao reconhecer que a sua permanência e autoridade continuam ameaçadas pela rivalidade de Eben, transforma o dever conjugal da maternidade numa arma política. A promessa e a determinação de conceber um herdeiro masculino surgem, num primeiro momento, como o instrumento perfeito para anular os direitos de sangue do enteado e garantir a herança da propriedade em seu nome.

    No confronto direto com o rapaz, Abbie afasta-se de forma radical da passividade feminina imposta pela moral puritana, assumindo o papel de agente ativa, predatória e dominadora. A sua sedução é direta, física e psicologicamente implacável. Ela manobra a fragilidade e os pruridos do jovem através de uma alternância deliberada entre o apelo erótico, a provocação sarcástica e a humilhação socioeconómica. Ao desvalorizar a sua posição, reduzindo-o à condição de mero trabalhador assalariado na própria terra da mãe, e ao parodiar as convenções do namoro formal, a madrasta ataca o ponto mais sensível da sua identidade, estilhaçando a carapaça de culpa puritana que o mantinha paralisado.

    À medida que o conflito se adensa, a motivação utilitária e calculista de Abbie sofre uma transmutação decisiva, fundindo-se com uma paixão visceral e avassaladora por Eben. A intenção primária de usar o enteado como um meio para alcançar um fim patrimonial cede lugar a um desejo carnal e afetivo genuíno, no qual o instinto de posse se confunde com a entrega amorosa. A sua superioridade psicológica reside precisamente na sua ausência de peias morais e na audácia com que aceita a força do corpo, em contraste com as hesitações do jovem. A sua vitória consagra-se na ocupação da sala de visitas, onde, ao profanar o santuário do luto e ao atrair Eben para a transgressão, subverte a ordem patriarcal e assume o controlo definitivo do destino da família.

    Eben vive, nesta cena, uma profunda crise de identidade e uma tortuosa ambivalência psicológica, encontrando-se dividido entre a culpa moral, o ressentimento e a rendição a um desejo que o vem a consumir desde o momento em que pôs os olhos na madrasta. A sua atitude revela um estado de angústia e desespero: ele vivencia uma tempestade interior que se traduz fisicamente na sua postura meditativa, no caminhar desvairado pelo quarto e no sobressalto constante diante de cada som que atravessa a parede divisória.

    Esta dualidade interior manifesta-se de forma violenta na luta entre o impulso e a repressão. Com efeito, Eben é atraído por Abbie de forma quase magnética, chegando a estender os braços inconscientemente na direção da parede que os separa, para logo a seguir praguejar contra si mesmo e enterrar o rosto no travesseiro, num ato de autopunição e negação. Quando a madrasta se aproxima fisicamente de si, inicialmente vacila: submete-se ao beijo e retribui-o com ardor, mas a tomada de consciência do tabu e do ódio que nutre impele-o a uma rutura súbita e agressiva, empurrando-a e ficando arquejante, como um animal encurralado.

    Para mascarar a sua vulnerabilidade e a capitulação do próprio corpo, Eben procura mostrar-se duro, sarcástico e até agressivo. Tenta renegar o desejo limpando a boca, classificando o beijo de «peçonha» e fingindo que imaginava outra pessoa. Além disso, expressa um profundo ressentimento quanto às intenções de Abbie, acusando-a de usar a sedução como parte de um plano calculado para usurpar a herdade. No entanto, quando a sua dignidade e o seu estatuto são atacados, designadamente quando a mulher o acusa de não passar de um mero jornaleiro, a sua fragilidade traduz-se numa fúria impulsiva e ameaçadora, revelando que a sua firmeza não passa de um escudo trémulo.

    A tragédia do jovem consolida-se na sua incapacidade de sustentar a resistência moral perante a determinação de Abbie. Confrontado com o olhar incandescente da madrasta, a sua vontade vacila e o seu corpo oscila abatido, dominado por uma fascinação sombria. Embora tente proteger a memória da mãe falecida e travar a profanação da sala de visitas, a sua capacidade de oposição é completamente esmagada.

    Ao perceber que a luz da sala de visitas foi acesa, desorienta-se e passa a agir de forma mecânica e autómata: veste a camisa branca, ajusta o colarinho e a gravata, pega no casaco e no chapéu, mas permanece descalço e com o olhar vagamente perdido. A apóstrofe com que encerra aceba, chamando em vão pela mãe, expõe a sua regressão a um estado de desorientação e solidão absoluta, caminhando trôpego e sem defesas em direção ao destino que o consome.

e) Linguagem e figuras de estilo

    O paralelismo presente em "A herdade precisa de um filho. Eu preciso de um filho", dito por Cabot e Abbie respetivamente, mostra que, para ele, um filho constitui um instrumento de continuidade do nome, da propriedade e do trabalho, ou seja, a criança não vale por si, mas pela garantia de que o património não caia em mãos alheias; por seu turno, a jovem esposa mostra que um filho constituirá para si uma arma de afirmação de poder, o instrumento para anular a sua condição de "estranha" e para garantir a posse definitiva da casa. Embora partilhem as mesmas palavras nas suas frases, os dois falam linguagens diferentes.

    A declaração de Ephraim "Às vezes tu és a herdade, e às vezes a herdade és tu." reduz Abbie à própria terra, sendo encarada pelo marido não como indivíduo, mas como extensão da sua propriedade e instrumento de fertilidade. A figura do quiasmo ("tu" / "herdade" ≠ "herdade" / "tu") fecha o pensamento de Cabot num círculo perfeito e obsessivo, onde não existe separação moral ou conceptual entre a esposa e a propriedade agrícola. Ao equacioná-la com a terra, a metáfora opera um processo de reificação (isto é, redução da pessoa a coisa). Ela é desprovida da sua individualidade, subjetividade e autonomia enquanto mulher; não é encarada como uma parceira humana para ser absorvida na categoria de bem imóvel, tornando-se uma extensão física e jurídica dos campos pedregosos que Cabot desbravou ao longo de cinquenta anos. Mais: Abbie é simultaneamente o refúgio contra o seu isolamento e o instrumento de fertilidade indispensável para garantir que o seu sangue perpetua o domínio sobre a propriedade. Atente-se, porém, na reação da esposa: "É melhor dormires. Estás a misturar as coisas todas." Enquanto diz isto, conserva o olhar pregado na parede divisória do quarto contíguo, no qual está Eben, para quem ela dirige o seu desejo latente.

    A personificação "Eu e a herdade temos de ter um filho!" humaniza a propriedade como uma parceira na procriação. Ela humaniza o solo agrícola, atribuindo-lhe a capacidade de gerar uma criança. Assim, a terra deixa de ser um mero bem imóvel para se transformar numa entidade viva. Na visão de Ephraim, o trabalho da lavoura, a religião e a sexualidade fundem-se. Aparentemente, a procriação não constitui um ato de afeto entre dois seres humanos (neste caso, dois cônjuges), mas antes um ritual sagrado e agrícola em simultâneo. A herdade é elevada a uma espécie de consorte na conceção do herdeiro, dado que, por contraponto, rebaixa a presença real de Abbie, que se torna o recetáculo passivo ou o meio físico através do qual se consuma a união entre o proprietário e o seu solo.

    Abbie responde-lhe que ele está a "misturar as coisas todas" e Ephraim retorque que o seu espírito "está límpido como o cristal". Esta comparação significa que o patriarca está convencido de que possui uma mente purificada de incertezas, guiada pelas suas convicções religiosas e patrimoniais. Curiosa e ironicamente, é precisamente neste momento, em que o velho reivindica estar plenamente lúcido, que, na realidade, se encontra num estado de completa cegueira em relação à realidade que o envolve, manipulado astutamente pela esposa. Note-se, por último, que o cristal, além de transparente, é rígido e quebradiço, o que equivale a dizer que a sua "lucidez" representa a incapacidade de escutar o outro, culminando na amarga constatação seguinte: "Tu não me conheces, e é o que é".

    Segue-se uma didascália na qual fica bem visível a tensão não-verbal da cena e a paixão reprimida entre madrasta e enteado: "Os olhares ardentes de ambos parecem encontrar-se através da parede." Por um lado, a sinestesia "olhares ardentes" enfatiza a emoção segundo a qual o desejo entre os dois os consome interiormente, projetando calor e incandescência no ambiente sufocante daquela noite de verão. Ao descrever os olhares como algo que consegue "encontrar-se através da parede", o texto indicia que a parede, que deveria funcionar como uma fronteira moral e arquitetónica entre o leito conjugal do casal e o espaço privado de Eben, converte-se em algo permeável. Dito de outra forma, a imagem sugere que o contacto físico entre madrasta e enteado é inevitável. A barreira espacial é impotente perante a força do desejo. Neste contexto, note-se como o rapaz estende os braços "inconscientemente" em direção à parede, impelido pelo impulso sexual.

    A hipérbole "dez vezes mais forte e cinquenta vezes mais rijo que o Eben" exagera a virilidade e a resistência de Ephraim na juventude, servindo, por contraste, para diminuir a figura do filho. Esta declaração do patriarca surge no âmbito da sua retrospetiva autobiográfica, em que ele evoca a sua juventude e luta denodada para desbravar o solo pedregoso da herdade. Repare-se no exagero dos números, que traduz o orgulho desmedido (hybris) do velho, que se posiciona e apresenta como uma figura lúcida, quase sobre-humana, moldada para resistir e perseverar onde todos os outros homens vacilaram, desistiram ou morreram. Por contraste, procura diminuir Ephraim, nomeadamente a sua inferioridade física e moral, procurando anular antecipadamente qualquer pretensão do jovem a suceder a cessão no comando da casa ou à rivalidade pela terra. Em suma, para o velho, o filho mais novo não passa de uma versão enfraquecida e "mole" da raça dos Cabot. A finalizar, convém atentar no seguinte dado: a glorificação da força e energia físicas da juventude constitui o escudo verbal de um homem de setenta e cinco anos que, no decorrer da mesma história, admite o peso da velhice ("a cair da trepa"), e fugir do frio e das sombras do quarto para procurar o calor dos animais no estábulo.

    A metáfora e a antítese presentes em "campo de pedras" e "fazer nascer trigo das pedras" resume a sua visão do mundo, o seu puritanismo e o seu orgulho patriarcal. A antítese opõe dois elementos opostos: a pedra (símbolo de dureza, resistência e morte) e o trigo (símbolo de alimento, vida, fertilidade e triunfo da civilização agrícola). Para Cabot, converter pedras em trigo é uma espécie de ritual de provação espiritual. De acordo com a sua teologia calvinista e rigorista, onde "Deus está nas pedras", o sucesso na lavoura é interpretado como um sinal de eleição e favor divino. Fazer brotar vida num local onde não era suposto nascer o que quer que fosse valida a sua retidão moral e prova que ele foi o único capaz de compreender a vontade de um Deus duro e rigoroso. Por outro lado, esta imagem fundamenta o direito absoluto de posse que Cabot reivindica sobre a herdade. O patriarca recorda que os outros "fugiram ou morreram" perante a aridez da terra, enquanto ele ficou e perseverou, o que para ele garante o direito à herdade, pois conquistou-a a base de suor e sangue. O trigo que brotou das pedras é o testemunho da sua luta, do seu esforço, algo que torna inalienável a ideia de ver a terra cair nas mãos de herdeiros que ele considera fracos ou indignos. Por último, atente-se no seguinte: Ephraim orgulha-se de ter "obrigado" as pedras a dar trigo, mas foi incapaz de cultivar o afeto, o amor e a compaixão ou a união no seio da sua própria família. Assim, a casa permanece, em termos afetivos, um "campo de pedras" frio e desolado, no qual a dureza mineral do pai gerou apenas o ressentimento e a rebelião dos filhos.

    A comparação "tão duro como era pecado ser" provém da boca de Ephraim quando este evoca a forma como a comunidade rural o percecionava e criticava no início da sua fixação na terra. Em vez de se mostrar brando e arrependido, Cabot reage de forma desafiante: "Pois bem, de raios e espinhos, hão de apreciar-me a dureza!". O "pecado" da dureza é assim apresentado como uma virtude. Tendo chegado a um solo pedregoso do qual outros "fugiram ou morreram", convence-se de que só uma pessoa dura como o pecado poderia conquistar a natureza hostil e fazer nascer trigo das pedras. A rigidez transforma-se, desta maneira, numa questão de sobrevivência e domínio. Porém, esta forma de estar e agir comporta um preço: ao transformar-se numa rocha inacessível, Cabot condena-se à solidão. Nenhuma das esposas o amou e os filhos odeiam-no.

    A comparação "onde a terra era negra e rica como o ouro" surge no momento em que Ephraim recorda a sua efêmera fuga para o Oeste. Ao descrever as planícies férteis que encontrou antes de ouvir o chamamento divino para regressar à herdade, ele recorre à imagem do metal precioso para sintetizar a tentação da abundância. A cor negra da terra simboliza a humidade, a riqueza de nutrientes e a facilidade do cultivo, por oposição ao tom cinzento e árido das pedras da sua herdade na Nova Inglaterra. O ouro representa, assim, a promessa de prosperidade imediata e sem um esforço intenso. Por outro lado, a comparação fundamenta o quadro de sedução e facilidade que o Oeste representava: "Era só lavrar e semear e uma pessoa sentar-se a fumar de cachimbo e a ver o trigo crescer. Podia ser um homem rico...". Quer isto dizer que Cabot teve ao seu alcance a possibilidade de conquistar o conforto material, no entanto, na sua mentalidade puritana e rigorista, o trabalho que não implicasse sacrifício e sofrimento carecia de dignidade espiritual. Além disso, quanto mais rica era a terra do Oeste, maior e mais heroica se tornava a sua renúncia. Ao ouvir interiormente a voz de Deus a declarar que a vida fácil "de nada vale", o patriarca abandona a colheita fácil e regressa ao solo pedregoso, convencido de que o verdadeiro valor consiste na conquista da terra através do suor e da disciplina. Curiosamente, os seus filhos mais velhos – Simeon e Peter – tomaram a opção contrária: perseguindo o sonho de toda uma vida, abandonam a herdade e partem em direção à Califórnia na corrida ao ouro.

    A prosopopeia da página 78 ("a voz de Deus me dizia: "Isto para mim de nada vale. Volta para casa!""), ao citar a divindade, confere autoridade à visão da personagem: a facilidade, a fertilidade sem esforço e o favor material do Oeste não têm valor perante Deus ("Isto para mim de nada vale.") – o favor divino conquista-se pela capacidade de suportar a dor, o trabalho hercúleo e a disciplina. O verdadeiro caminho da salvação exige o regresso ao solo pedregoso, onde cada pedra removida é um teste à fé. Por outro lado, ao apresentar o regresso à herdade como uma ordem expressa de Deus, Cabot transforma aquilo que foi uma escolha pessoal de solidão conjugal e de uma relação com os filhos numa missão providencial.

Nesta sequência, Ephraim prossegue a sua fala, exclamando: "Deus está nas pedras!". Esta metáfora retira ao sagrado a sua dimensão transcendente de amor ou graça: Deus deixa de ser percecionado como uma presença espiritual acolhedora para se materializar nas pedras. Desta forma, Cabot recusa qualquer visão misericordiosa ou compassiva da religião; para ele, o sagrado não se manifesta na abundância nem na facilidade (que a personagem associa às terras do Oeste), mas sim no sacrifício, na dor, na disciplina, no rigor. Além disso, o patriarca legitima a sua própria dureza de caráter e a tirania com que governa a família e a propriedade. O "Deus das pedras" exige muros, sacrifício e isolamento, mas recusa o afeto humano. É curioso (ou não) que Ephraim transforma a própria casa numa espécie de templo de pedra frio e desolado, antecipando o momento em que, incapaz de encontrar consolo no leito conjugal, terá de fugir para o estábulo em busca do calor dos animais.

    A metáfora seguinte ("Podes contar os anos da minha vida nesses muros, cada dia uma pedra...") estabelece uma analogia entre a duração da vida biológica ("anos", "dia") e elementos físicos da durdade ("muros", "pedra"), significando que a existência humana não é balizada por sentimentos, afetos ou memórias, antes pela contabilidade física e mecânica de trabalho acumulado. Em simultâneo, os muros funcionam, paradoxalmente, como as muralhas da sua própria prisão. Cada dia de trabalho foi mais uma pedra adicionada ao seu isolamento moral, erguendo uma barreira entre si e o resto do mundo. Para o velho patriarca, erguer muros não foi apenas uma tarefa agrícola, mas um dever espiritual, uma forma de disciplinar o corpo e demonstrar a sua fidelidade a um Deus duro, transformando a dor diária num testemunho de resistência.

    Referindo-se ao seu segundo casamento, isto é, com a mãe de Eben, Ephraim afirma que "com ela, a vida era mais solitária do que no Inferno". Ao equiparar o seu lar ao Inferno, o patriarca recorre à hipérbole para caracterizar essa união como um tempo (cerca de 20 anos) de sofrimento, discórdia e ressentimento. O Inferno é um lugar de fogo e punição, mas também de ausência de comunhão e amor e a condenação à solidão eterna. Por outro lado, a hipérbole e a comparação indiciam que a segunda esposa, longe de amenizar o isolamento de Cabot, funcionava como um espelho de hostilidade. Como o próprio revela ao longo da peça, a esposa viveu ressentida pela forma como o marido explorava a terra e cobiçava os direitos sobre a propriedade que pertenciam à sua família. O matrimónio, no fundo, não passava de uma coabitação forçada e amarga. Estes recursos mostram igualmente a cegueira do chefe de família. De facto, ao atribuir a responsabilidade do isolamento e do mau ambiente que caracterizou o matrimónio, ele mostra que não reconhece que foi a sua dureza e o seu fanatismo que impossibilitaram qualquer forma de afeto. Não, foi a sua obsessão pelo trabalho e pela posse que o impediram de ser amado.

    Outro responsável apontado por Ephraim são os dois filhos mais velhos, pois "Cobiçavam a herdade... e que me azedava, me roía todo.". O verbo "azedar" associa o sentimento da cobiça familiar a um processo de fermentação e degradação interna. A ganância dos filhos não é sentida por Cabot apenas como uma afronta moral ou verbal, mas como uma substância ácida e tóxica que lhe altera o temperamento, envenena as suas entranhas e destrói qualquer possibilidade de paz interior. Por seu turno, a forma verbal "roía" personifica a cobiça (ou os próprios filhos, movidos por ela) sob a forma de um agente parasita ou de um predador que devora lentamente o corpo e o espírito do patriarca. Note-se que a metáfora evoca uma tortura contínua e física: a sensação de estar a ser comido vivo, pedaço a pedaço, por aqueles que são seus descendentes e o suposto amparo na velhice. O lar da família, em vez de ser um espaço de afeto, de amor e carinho, transformou-se num antro de abutres, os filhos, que aguardavam impacientemente a morte do pai para se apossar da herdade. E tudo isto justifica e fundamenta a atitude de desconfiança que o velho mantém relativamente a todos os outros personagens. No fundo, ele condena os filhos por causa do veneno que ele próprio cultivou e que acabou por esterilizar a vida familiar.

    Mais uma vez, Ephraim recorre à metáfora bíblica e à comparação: "... a voz de Deus chamando no meu deserto..." e "Tu és a minha Rosa de Sidão, os teus olhos são como...". Ao chamar Rosa de Sidão à atual esposa, o patriarca recorre à poesia amorosa do Antigo Testamento, nomeadamente ao Cântico dos Cânticos, com o objetivo de espelhar a sua atração física e a necessidade de gerar um herdeiro com caráter sagrado. Por seu turno, a imagem da "voz de Deus chamando no meu deserto" sintetiza a consciência dolorosa que ele guarda do seu próprio isolamento. Após 50 anos de aturado trabalho braçal, bem como de dois casamentos caracterizados pela ausência de afeto e comunicação, a sua vida interior é um território árido e estéril. Assim sendo, o enlace com Abbie é perspetivado como um milagre que fará florescer esse "deserto". Todo este discurso de cariz poético de Ephraim contrasta com a atitude fria e calculista de Abbie, que se mostra enfadada com o discurso do marido, desdenhando dele e conservando o olhar cravado na parede que a separa do quarto de Eben. Para ela, o esposo não passa de um velho decrépito que precisa de ser afastado para que tome posse da herdade.

    A expressão idiomática "A cair... a cair da tripeça." constitui uma metáfora da decadência, da velhice e do colapso iminente de Ephraim Cabot. Com efeito, a personagem interrompe o seu discurso de orgulho para deixar transparecer um momento de vulnerabilidade, ao reconhecer o impacto devastador que o envelhecimento traz. A expressão popular "cair da tripeça" remete para o desequilíbrio de um banco de três pés quando uma das suas bases falha. Quando aplica esta metáfora ao seu próprio corpo, Cabot traduz de forma crua e coloquial a perda de vigor físico, a fraqueza muscular e a falência do corpo, que antes lhe permitia mover toneladas de pedras. A reiteração e hesitação presentes na fala do patriarca ("A cair... a cair...!") reforça o caráter vacilante de quem sente o chão fugir-lhe debaixo dos pés. Perante o desdém e a frieza de Abbie, a armadura do homem cede e expõe a fragilidade de um ser de 75 anos ao ser confrontado com a sua finitude física. É por tudo isto que, sentindo-se incapaz de encontrar afeto junto da jovem esposa e percecionando a casa como um espaço hostil e povoado por sombras, recolhe-se a sua decadência e procura refúgio e conforto no estábulo, onde a presença e o hálito das vacas oferecem o único calor que consegue alcançar. Por sua vez, Abbie contempla esta fragilidade não com compaixão, mas como o indício de que necessita para agir e apossar-se do domínio da herdade.

    Outra das suas motivações é traduzida pela metáfora "olhos ardentes de desejo". O adjetivo "ardentes" retrata a paixão da mulher como um desejo devastador e incontrolável que a consome e as reservas de contenção moral, bem como o pudor e as proibições puritanas que até aí tinham travado o envolvimento entre madrasta e enteado. O olhar projeta a intenção erótica da mulher e anula a distância entre os dois corpos. Confrontado com o ardor fixo do olhar de Abbie, o jovem entra num estado de fascínio e terror, levando-o a vacilar perante a intensidade da chama que o devora por dentro.

    A comparação com laivos de animalização presente em "... arquejando como dois animais," é introduzida no momento imediatamente posterior ao primeiro beijo e abraço apaixonado entre ambos. A associação das duas figuras humanas a animais representa a quebra de todas as convenções sociais, as regras morais e o puritanismo. Perante a força do contacto físico, o interdito religioso e a barreira do incesto entre madrasta e enteado caem por terra. A relação é temporariamente deshumanizada, dado que é reduzida à sua dimensão mais bruta e instintiva. O gerúndio "arquejando" traduz a descarga violenta da tensão sexual reprimida. O fôlego entrecortado demonstra que estamos perante uma reação corporal avassaladora que deixa ambos sem respiração e sem controlo sobre os seus movimentos. O jovem, que tentara resistir ao desejo através sobretudo da evocação da memória da mãe, é traído pelo próprio corpo. A comparação retrata o facto de, no momento em que o contacto físico ocorre, a racionalidade ceder lugar ao instinto animal, anulando por momentos a culpa que voltará a atormentá-lo logo de seguida. Em suma, através desta didascália, apesar de Eben verbalizar a sua rejeição ao contacto físico ("Foi peçonha!") e de Abbie denunciar a hipocrisia do jovem, a imagem dos corpos arquejantes como dois animais traduz a realidade: a atração mútua e visceral é inevitável.

    A metáfora hiperbólica "... os teus lábios ardiam... por que ardiam os teus lábios?" reflete a ideia de que a paixão e o desejo já se instalaram no corpo de Eben, tornando impossível mascarar o desejo sob o pretexto da repulsa. A reiteração da forma verbal "ardiam" evidenciam isso mesmo e configuram uma evidência física que encurrala o enteado, que se tenta refugiar na narrativa de que foi (metaforicamente) "envenenado" ou manobrado por uma força maligna para salvar a sua consciência do "pecado" de desejar a esposa do seu próprio pai. Ao apontar o ardor dos lábios do jovem, Abbie expõe a mentira do discurso do rapaz: o seu corpo respondeu com a mesma intensidade e entrega, desmascarando a sua hipocrisia e a negação. Além disso, a reiteração faz com que Eben recue, tentando imputar a culpa e o nojo ao ato que acabaram de concretizar, o que permite que a madrasta assuma o controlo da situação, confrontando-o e forçando-o a encarar que o desejo é recíproco.

    A reação do filho mais novo de Ephraim reflete o seu suposto horror: "Foi peçonha!". O nome "peçonha" associa o beijo a um fluido venenoso que penetrou o seu corpo; o que acabou de suceder não é um momento de amor ou prazer, mas um acontecimento — o contacto corporal — que é marcado por uma substância mortífera que lhe corrói a alma. Esta sensação justifica-se plenamente: a união com a esposa do pai é uma "peçonha"/é um pecado (o do incesto e da profanação do leito paterno), e traduz o seu temor por ter cruzado uma linha vermelha, por conspurcar a memória da mãe e por violar os preceitos religiosos que atormentam a sua consciência. Além disso, a metáfora permite ao jovem adotar a pose de vítima atormentada e enfeitiçada. Desta forma, nega a sua responsabilidade no ato e o facto de o seu corpo ter respondido com ardor e reciprocidade.

    A rejeição de Eben faz saltar a tampa da madrasta e reagir de forma violenta: "Pois és um cão, Eben Cabot!" (exclamação, apóstrofe, metáfora e animalização). Ferida no seu orgulho e vendo a sua investida física repelida, a mulher mostra-se ressentida e usa a palavra para atacar a cobardia do rapaz. Por outro lado, ao associá-lo a um cão, está a rebaixá-lo, vinculando-o à imagem de um animal caracterizado pela dependência servil e domesticação e retirando-lhe o estatuto de homem adulto: não passa de uma criatura irracional submissa que apenas sabe rosnar e recuar perante a autoridade do pai. Além disso, ao pronunciar o seu nome próprio e o apelido de família, a mulher desafia a pretensão do enteado de se afirmar como o legítimo herdeiro da propriedade e do caráter do pai. Este era rijo e obstinado, o filho hesita, vacila e nega; assim, não honra o sangue que carrega. Voltando à atitude de Abbie, já que a sedução não funcionou e não quebrou a resistência de Eben, recorre à humilhação e à provocação olhos nos olhos. A raiva e o orgulho ferido podem levar a que ele esqueça a sua culpa e preconceitos e ceda finalmente.

    A metáfora e exclamação "...tu não passas de um jornaleiro!" (um jornaleiro é um trabalhador rural assalariado, sem terra e pago ao dia) constitui a negação do direito de sangue e da herança de Eben. Neste ponto, temos de ter presente o facto de o jovem ter dedicado grande parte da sua vida a trabalhar na propriedade, convicto de que estava a defender a herança da mãe. Este passa agora também o início da assunção do poder por parte de Abbie, que chegou ali como uma estranha sem recursos e se começa a assumir como a senhora e proprietária da propriedade, remetendo-o para uma posição subalterna. Quanto ao nome "jornaleiro", é igualmente importante, porque é atirado à cara de Eben, que viveu anos atormentado pelo sentimento de que o pai o explorava como mão de obra barata, sem nunca lhe reconhecer valor. Percebendo que o desejo não foi suficiente para quebrar a resistência do jovem e que a animalização ("és um cão") o tinha deixado acuado, Abbie ataca a sua dignidade de homem e herdeiro. Como reagirá ele a este ataque?

    A metáfora e a gradação "...o desejo de mim está neles, a arder! Olhem agora para esse, lábios!" "A tremer, ansiosos por beijar-me, e os dentes, por morder-me!" marcam a consumação do triunfo psicológico da madrasta sobre o enteado. A atração interior do rapaz é metaforizada enquanto fogo inextinguível que "arde" nos seus olhos, desmascarando a falsidade do seu puritanismo. Do olhar, a força desce para o plano tátil e somático, focando-se no tremor incontrolável dos lábios, o qual denuncia a vulnerabilidade física e o desejo que envolve o corpo de Eben, demonstrando que a sua carne antecipa e anseia pelo contacto físico antes de ele mesmo o conseguir admitir. Quando é introduzida a imagem do morder, o desejo erótico assume uma dimensão carnal, agressiva e quase predatória, desnudando a natureza primitiva da paixão que consome o jovem.

    As provocações de Abbie não ficam aí, antes prosseguem de forma profundamente sarcástica ("Não quer vir fazer-me a corte na sala de visitas, Sr. Cabot?"), sendo que as suas palavras são acompanhadas por uma "vénia de troça", que se junta ao tratamento cerimonioso e formal "Sr. Cabot". Desta forma, a mulher parodia as convenções sociais do namoro e dos jogos de convivência. A ironia é profunda: a "corte" que ela propõe não é uma aproximação amorosa convencional, mas sim um ato de sedução adúltera e incestuosa. Ao dirigir-se-lhe pelo título formal do pai ("Sr. Cabot"), a madrasta projeta-o simbolicamente no papel de senhor da herdade, incitando-o, sub-repticiamente, a usurpar a posição do patriarca. Por outro lado, a sala de visitas da casa assume uma grande relevância neste passo da ação. Com efeito, esse espaço manteve-se fechado e na escuridão "desde que a mãe morreu e lá esteve em câmara ardente", pelo que, quando Abbie anuncia que vai "lá abaixo e acendo as luzes!", está a profanar deliberadamente esse local sagrado e a desafiar a lealdade à memória da mãe. Esta provocação coroa a declaração de domínio de Abbie: "Pois vou fazer desta casa a minha casa! E há uma sala que ainda não é minha, mas que vai ser, esta noite". "Invadir" a sala de visitas, o único reduto da propriedade onde ainda não tinha posto os pés, equivale a tomar posse do coração simbólico da propriedade. A ironia e o sarcasmo acentuam a inversão do poder: é ela quem dita as regras e convida o herdeiro legítimo a entrar no seu novo domínio. A reação de Eben mostra o violento impacto psicológico que tudo isto tem no íntimo de Eben: "horrivelmente perplexo, sombrio". Desesperado, tenta evitar o ato da madrasta ("Não te atrevas!"), porém o sarcasmo das palavras e o olhar inteiro da mulher fazem ruir a sua oposição.

    Esse olhar é refletido pela metáfora "olhos... queimando de tal modo que a vontade dele parece vacilar...", que mostra o momento em que Abbie vence definitivamente a resistência do enteado. Em desespero, Eben tenta apegar-se ao respeito pela memória da mãe e à proibição de entrar na sala de visitas, mas a sua força esvai-se diante da determinação e intensidade da mulher.

    A apóstrofe de Eben da página 85 ("Mãe! Onde estás tu?") surge num momento em que ele se sente profundamente desorientado e vulnerável, perante o domínio da madrasta. Por outro lado, a apóstrofe traduz a procura desesperada por um refúgio espiritual no exato momento em que a vontade do jovem rui perante o ardor do desejo. Ao longo da ação, a memória da falecida mãe funcionara como o seu principal pilar de sustentação, justificando o seu ódio ao pai e a sua pretensão de posse sobre a herdade. No entanto, perante a profanação da sala de visitas — o santuário mantido em luto desde o velório da mãe —, a invocação à mãe expõe a sua profunda solidão e o sentimento de abandono de quem se sente desamparado e incapaz de resistir à tentação. Para terminar, atente-se no comportamento de Eben: ajeita a camisa branca, o colarinho e o nó da gravata como se se estivesse a preparar para um ritual solene, no entanto permanece descalço e com o olhar desorientado. Este vestir mecânico e sombrio revela que o jovem avançará para o encontro com Abbie em estado de transe e capitulação psicológica, murmurando para o vazio uma pergunta que não obtém resposta, enquanto caminha devagar em direção ao destino que o aguarda.

f) Características da tragédia clássica grega

Hybris: Manifesta-se na cegueira de Cabot, que se considera o escolhido de Deus e o senhor absoluto da terra e da vida, julgando-se acima da velhice e das necessidades afetivas dos que o rodeiam.

Hamartia: O erro fatal de Cabot ao introduzir uma jovem esposa na casa e ao ignorar a força da natureza, bem como a transgressão moral cometida por Eben e Abbie ao cederem ao desejo proibido.

Anagnórise e Peripécia: O momento em que Cabot pressente que a casa o rejeita através do frio e das sombras, e a súbita inversão de poder no quarto de Eben, onde a rejeição inicial se transforma em capitulação total.

Ananké (AaFatalidade e o Destino): O determinismo biológico e ambiental que esmaga as personagens. Elas são joguetes de forças superiores a si próprias: o desejo carnal incoercível, o peso da terra, a hereditariedade e o chamamento do espírito da mãe falecida.

O mito de Fedra: Fedra era filha de Minos e Pasífae e esposa do rei de Atenas, Teseu, e apaixonou-se pelo enteado, Hipólito. Após este rejeitar os seus avanços, ela cometeu suicídio, enforcando-se, mas deixou uma carta, na qual acusava, falsamente, o enteado de a ter violado, o que levou Teseu a amaldiçoar e causar a morte do próprio filho. Tal como sucede com o mito de Édipo, o de Fedra ilustra as consequências devastadores de paixões ilícitas e transgressões às normas sociais e familiares.

g) Elementos Simbólicos

A parede divisória entre os dois quartos simboliza a barreira moral e a interdição do incesto, mas funciona simultaneamente como um condutor psicológico que aproxima as mentes de Abbie e Eben.

A sala de visitas representa o santuário mudo da falecida mãe de Eben. A sua reabertura e iluminação simbolizam a profanação do luto, o local do sacrifício e o palco definitivo do incesto.

O frio inexplicável que penetra no quarto de Cabot simboliza a ausência de amor, a esterilidade da sua conduta e a presença espiritual vingativa da segunda esposa.

As pedras e o Deus de pedra representam a dureza inflexível de Cabot e o puritanismo esterilizante que rejeita a facilidade e a compaixão em favor do sofrimento e da posse.

O estábulo e as vacas com quem Ephraim dorme simbolizam o refúgio na natureza bruta e animal, onde o calor e a paz simples dos animais oferecem o conforto que a sua casa lhe recusam.

A vela e a luz na janela: a luz vacilante das velas evoca a precariedade moral e a penumbra da consciência, enquanto o brilho que emana da sala de visitas assinala o acender do fogo trágico.

h) Análise Ideológica da Cena

    A cena desenvolve uma rigorosa desconstrução dos pilares fundacionais da sociedade puritana e americana do século XIX. Em primeiro lugar, procede a uma crítica profunda ao puritanismo dogmático e ao calvinismo, demonstrando como a conceção de um Deus duro e punitivo gera seres humanos emocionalmente mutilados, incapazes de criar laços de afeto genuínos e condenados a uma solidão trágica.

    Em segundo lugar, expõe as contradições do materialismo patriarcal e do culto da propriedade. A terra e o património surgem como obsessões que reificam os indivíduos: as mulheres são tratadas como instrumentos de reprodução para assegurar herdeiros e os filhos como mão de obra servil. A luta pelo domínio da herdade converte a família num campo de batalha onde o amor é instrumentalizado como arma de conquista económica.

    Por fim, a cena afirma o triunfo do determinismo biológico e da Natureza sobre a Lei e a Moral. O desejo erótico entre Abbie e Eben e a necessidade de reparação do trauma materno revelam-se forças primitivas e incontroláveis, capazes de fazer ruir todas as interdições religiosas, sociais e legais. O incesto surge, assim, não apenas como um pecado, mas como uma forma trágica de libertação e vingança contra a tirania do patriarca.

Resumo da cena II da 2.ª parte de Desejo sob os Ulmeiros

    A ação desta cena desenrola-se no andar superior da casa, durante uma noite abafada de Verão, onde o interior de dois quartos iluminados por velas frouxas expõe uma intensa divisão psicológica. Num dos quartos, Cabot e Abbie encontram-se sentados na cama de casal, tomados pela ideia fixa da necessidade de gerar um herdeiro para a herdade. O marido expressa uma fusão obsessiva entre a esposa e a terra, declarando que ambos têm de produzir um filho, ao passo que ela acolhe as suas afirmações com frieza e enfado. No quarto contíguo, Eben levanta-se e passeia desvairadamente, descalço e em roupa interior, consumido pela perturbação e pelo calor. Através da parede divisória, estabelece-se uma ligação invisível entre ele e a madastra, cujos olhares e gestos se procuram num desejo sufocado, até que o jovem se atira para a cama num gesto de desespero e praga contra si próprio.

    Incapaz de obter uma verdadeira resposta afetiva da esposa, Cabot inicia um longo e amargo monólogo sobre a sua trajetória de vida e o seu isolamento. Recorda ter chegado àquela terra há cinquenta anos, confrontando um solo árido coberto de pedras que levou outros à fuga ou à morte. O velho patriarca relata como se endureceu à imagem de um Deus rigoroso que habita nas pedras, recusando a vida fácil nas planícies do Oeste, porque uma voz interior o mandou regressar para erguer muros com o próprio suor. Evoca com amargura os seus casamentos anteriores: a primeira esposa, com quem viveu duas décadas sem que ela o compreendesse, e a mãe de Eben, cuja fraqueza e disputa familiar sobre os direitos da herdade apenas aprofundaram a sua solidão. Cabot confessa que, após anos de ressentimento mútuo com os filhos, interpretou o chamamento divino como uma ordem para procurar Abbie, a sua «Rosa de Sião», na esperança de encontrar alívio para a sua eterna solidez e isolamento.

    Perante o olhar frio da mulher, que promete de forma enigmática vir a ter um filho dele, o patriarca é subitamente acometido por um calafrio e por uma sensação desagradável de frio e sombras que remexem nos cantos escuros da casa. Procurando o sossego e o calor que não encontra no lar, o velho veste-se e decide ir dormir para o estábulo junto das vacas. Após clamar a Deus sob o céu noturno, afasta-se. Ficando sozinhos no andar de cima, a tensão entre Abbie e Eben atinge o ponto de rutura. Dominada pelo desejo, ela abandona o seu quarto e entra resolutamente no quarto do enteado. Perante a imobilidade tensa do jovem, a madrasta lança-se ao seu pescoço num abraço apaixonado e cobre-o de beijos, aos quais ele, num primeiro momento, cede e retribui com igual ardor.

    Contudo, a consciência do ódio e da culpa faz com que a empurre subitamente, afirmando com dureza que o beijo soube a peçonha e tentando convencer-se de que pensava noutra mulher. Abbie confronta-o com a falsidade da sua negação, lembrando o ardor dos seus lábios, e a conversa degenera num confronto verbal violento. A mulher insulta-o e declara com orgulho manipulador que nunca esteve apaixonada por ele, tendo-o apenas procurado para assegurar o domínio sobre a casa e a propriedade, reduzindo-o à condição de mero jornaleiro. Para consolidar o seu poder, anuncia que vai descer e abrir a sala de visitas — mantida fechada desde a morte da mãe do rapaz —, convidando-o a juntar-se a ela. Perante o olhar fixo e a vontade implacável de Abbie, a resistência dele desmorona-se. Assim que a luz surge na janela da sala no piso inferior, Eben, num estado de profunda desorientação, veste mecanicamente o fato e o chapéu, permanecendo descalço, e lança um apelo desolado à falecida mãe antes de caminhar lentamente em direção à porta.

Resumo da cena IV da 1.ª parte de Desejo sob os Ulmeiros

    A quarta cena abre no alvorecer, na cozinha da casa de lavoura dos Cabot, onde impera um ambiente de tensão e cansaço acumulado. Os irmãos mais velhos, Simeon e Peter, esgotados por trinta anos de trabalho escravo e aridez agrícola, preparam-se para romper com a sujeição ao patriarca Ephraim Cabot. Eben junta-se a eles e concretiza o plano de alforria: resgata o dinheiro em ouro que o pai mantinha escondido sob o soalho da cozinha — valor que o caçula considera legitimamente pertencente à sua falecida mãe — e entrega seiscentos dólares aos dois irmãos mais velhos em troca da assinatura do documento em que estes abdicam de todos os direitos sobre a propriedade.

    Determinados a procurar riqueza e liberdade na corrida ao ouro na Califórnia, Simeon e Peter entregam-se a uma celebração eufórica e provocatória. Quando o patriarca regressa à herdade trazendo consigo a sua nova e jovem esposa, Abbie Putnam, os dois irmãos mais velhos desencadeiam um ato aberto de insubmissão. Zombam do velho patriarca com uma dança ritualística de escárnio, arrancam a cancela dos gonzos, partem os vidros das janelas da casa com pedradas e afastam-se pela estrada a cantar festivamente, deixando Cabot consumido pela fúria, rogando pragas e incapaz de os travar.

    Com a partida dos irmãos, a dinâmica de poder na casa altera-se profundamente. Abbie instala-se na habitação com uma atitude firme de conquista, reivindicando a soberania sobre a cozinha e os aposentos, e afirmando a necessidade vital de ter um lar próprio após um passado de miséria e servidão. O primeiro confronto a sós entre madrasta e enteado é marcado por uma intensa rivalidade patrimonial e uma carga agressiva de insultos, mas deixa transparecer também uma incontornável atração física e um reconhecimento mútuo de solidão. A cena encerra com a exacerbação do conflito entre Eben e o pai, que desqualifica a virilidade do filho mais novo, enquanto Abbie se apodera definitivamente do espaço doméstico, consolidando a matriz da tragédia que se avizinha.

Resumo da cena I da 2.ª parte de Desejo sob os Ulmeiros

    A cena abre numa abafada e sufocante tarde de Verão, no espaço exterior da herdade familiar dos Cabot, onde a atmosfera estival intensifica o conflito psicológico e a atração reprimida entre as personagens. Abbie encontra-se no pórtico, balançando-se na cadeira com um misto de tédio e expetativa provocadora, enquanto Eben a observa clandestinamente a partir da janela do seu quarto. Quando ele desce à varanda, vestido com o seu fato dominical e empenhado em ignorar a presença da madrasta a caminho da aldeia, instala-se entre ambos um duelo verbal carregado de atração e ressentimento. A mulher ridiculariza a compostura do enteado, avisando-o de que a sua resistência ao desejo é um combate inútil contra as forças da própria natureza. O rapaz reage com desprezo, reafirmando a sua fidelidade à memória da falecida mãe e acusando a madrasta de se ter vendido como uma prostituta para se apoderar da terra. A provocação atinge o auge com a troca de insultos e maldições: ela nega-lhe veementemente qualquer direito sobre a propriedade e condena com ciúme a sua ida ao encontro de Minnie na aldeia, enquanto o enteado se afasta devolvendo-lhe o mesmo olhar de rejeição e desafio.

    Com a partida de Eben, surge em cena o velho Ephraim Cabot, cujo rosto habitualmente duro e austero transparece uma invulgar modulação de devaneio e vulnerabilidade ao regressar do estábulo. Abbie acolhe o marido com sarcasmo e agressividade verbal, fustigando o seu envelhecimento e comparando-o a água suja. Alheio ao cinismo da jovem esposa, Cabot mergulha num discurso contemplativo e poetizante, projetando no firmamento a sua obsessão pela terra ao descrever o céu como um campo fértil. O patriarca confessa a profunda e fria solidão que habita a casa, revelando que só entre os animais encontra algum calor e paz. Numa oscilação dolorosa entre a exaltação da sua força física, que compara à dureza de uma nogueira, e a dolorosa perceção da velhice que lhe vai roendo os ossos, Cabot procura reassegurar o seu domínio afetivo sobre a recente esposa. Apelando à linguagem poética do Cântico dos Cânticos, o velho trata-a por Rosa de Sião e desfia comparações sensoriais sobre a sua beleza e fertilidade, embora confirme com obsessão fanática que preferia incendiar a herdade e reduzi-la a cinzas a permitir que ela passasse para as mãos de terceiros.

Percebendo a brecha de fragilidade do marido, Abbie passa à ação e desencadeia a fase decisiva da sua estratégia manipuladora. A jovem esposa insinua que Eben tentou assediá-la e revela a sua saída para a aldeia, acendendo de imediato o fervor e a fúria puritana de Cabot, que ameaça matar o próprio filho a tiro. Assustada com a violência da reação, desescala a situação e persuade o velho a optar pela expulsão de Eben da propriedade. Quando o patriarca lamenta a ausência de um herdeiro legítimo do seu sangue para dar continuidade ao seu legado, a esposa aproveita o momento para revelar que tem rezado fervorosamente por um filho de ambos. A falsa confissão atinge Ephraim com o impacto de uma revelação divina, inflamando a sua vaidade e o seu orgulho viril. Acreditando estar perante um milagre concedido pela providência, Cabot cai de joelhos na terra em transe de gratidão religiosa, invocando a bênção de Raquel e prometendo ceder-lhe a herdade inteira. A cena encerra com a imagem do velho a rezar devotamente de cabeça curva, enquanto Abbie simula a oração ao seu lado, fitando-o com um olhar de absoluto triunfo psicológico e frio desprezo.