Sermão de Santo António aos peixes - Cap. II, III, IV

[capítulo]

Análise de "Fostes, filha, eno bailar"

 

● Assunto: a mãe repreende a donzela por ter rasgado a sua roupa num baile e adverte-a no sentido de ter cuidado com o veado, que se aproxima.

 

 

● Comentário

 

            A donzela acabou de chegar do baile e a sua mãe repreende-a por ter rompido a roupa/o manto. Além disso, adverte-a para que tenha cuidado, pois o baile aproxima-se da fonte, onde, aparentemente, o baile teve lugar. Ora, no contexto da cantiga de amigo, a fonte constitui o lugar do encontro erótico e o veado/cervo o símbolo da sexualidade masculina. Por outro lado, a dança/o baile configuram um comportamento de cariz sensual ou erótico, isto é, através do qual a jovem procura seduzir o amigo que a observa.

            As roupas rasgadas (“e rompestes i o brial”) simbolizam a perda da virgindade na poesia trovadoresca. O «brial» era uma peça de vestuário exterior, uma espécie de túnica ou manto, feita de seda ou outro tecido fino.

            O primeiro verso do refrão adverte-a para a aproximação do veado, que vai beber à fonte, a metáfora da virilidade, portanto do amigo, ou seja, a figura materna chama a atenção da filha para a vinda do amigo. Já o verso seguinte do refrão (“esta fonte seguide-a bem”) apresenta dificuldades de interpretação. De facto, interpretá-lo de forma literal parece não fazer sentido, visto que as fontes não se movem. Por outro lado, a mãe também não está a mandar a filha para a fonte. Poder-se-á aindaconsiderar que, neste caso, “seguide-a bem” poderá significar “observar” (“observa-a bem”), indiciando que a progenitora está a alertar a jovem para ter cuidado com algo. Todavia, de acordo com alguns críticos, este significado não foi atestado. A forma «seguir» provém do latim vulvar “sequire”, pelo contrário “sequi” («seguir»), da raiz indo-europeia “sekw”. Assim, «vê», «observa» estão entre as possibilidades decorrentes da raiz e este uso ocorre, efetivamente, em latim. A Eneida, o célebre poema épico de Virgílio, contém o uso da expressão “oculis sequi” com o sentido de «seguir (um objeto que recua) com os olhos”. Assim, neste contexto, a evolução semântica da expressão seria algo como «seguir» > «observar um objeto em movimento» > «observar um objeto». No entanto, se correto, o uso é único.

            A segunda cobla, como é característico das cantigas de amigo paralelísticas perfeitas, repete o conteúdo da primeira, sendo os respetivos versos muito semelhantes, com pequenas variações, mais concretamente das palavras rimantes. Ainda assim, convém deixar uma nota a propósito do termo «loir» (v. 6), cuja origem parece residir no latim «ludere» (via «ludire»). «Loir» talvez não seja um sinónimo exato de «bailar», mas regra geral significa «jogar» ou «brincar».

            O segundo par de coblas insiste na censura da mãe por a filha ter rompido as vestes, acrescentando nova informação – como é hábito no paralelismo perfeito –, neste caso o pesar da progenitora pelo sucedido, o que traduz a sua oposição à situação.

            Em suma, tal como sucede em vários outros cantares de amigo, esta composição é passível de uma dupla leitura. A primeira, singela, coloca-nos perante uma mãe que censura a sua filha por esta ter ido bailar e lá ter rasgado a sua roupa de tecido fino. A segunda, de cariz metafórico, recorda-nos que o baile constitui um momento de sensualidade e sedução do amigo por parte da donzela. Por outro lado, o «brial», que é uma peça fina de vestuário, conota igualmente sensualidade e o seu rompimento simboliza o rompimento do hímen, isto é, a perda da virgindade. Deste modo, estaremos na presença da primeira relação sexual da jovem. Quanto à fonte, geograficamente constitui o local do encontro amoroso, mas simboliza também a figura feminina; já a sua forma, fálica, representa o amigo, que é igualmente representado pela figura do cervo, um animal que, tradicionalmente, metaforiza o homem.

            Deste modo, poderemos concluir que a donzela se foi encontrar com o amigo na fonte, onde se concretizou o ato sexual e a consequente perda da virgindade da menina. A dança representa a sua maturidade sexual; a fonte, o encontro e a concretização do ato; o romper do brial, uma metonímia do rompimento do hímen, da perda da virgindade.

            Tudo isto causa o descontentamento da mãe, que comunica com a filha através de uma espécie de código, ao desvendar o segredo da filha. As duas coblas finais acrescentam uma informação que parece confirmar a ideia segundo a qual a donzela deseja manter ter relações sexuais com o amigo: foi ela quem fez o vestido, sem o consentimento da mãe. Ora, este dado implica que a figura materna se opõe ao relacionamento sexual da filha. Porquê? Provavelmente, porque considera que a jovem não está ainda pronta para dar tal passo, ou porque não tinha boa opinião do amigo.

            Esta cantiga – à semelhança de outras de Pero Meogo – alude à passagem da adolescência à idade adulta por parte da donzela. De facto, as nove cantigas que conhecemos deste trovador constituem um conjunto que conta uma história. Assim, as cantigas I a IV configuram o prelúdio de uma iniciação sexual vivida pela donzela entre a preocupação pelos sentimentos que alberga por ela o amigo, a segurança do namoro dele e a procura dos conselhos da mãe. A cantiga V é o clímax de um encontro amoroso, prolongado na plenitude do poema VI e sistematizado no VII. As cantigas VIII e IX supõem a resposta da mãe à transgressão moral e mostram a sua preocupação ante um abandono por parte do amigo.

            Nestas cantigas, encontramos vários elementos simbólicos, como o cervo, o mar, a fonte, etc. O mar é apresentado como um espaço de morte. A rapariga que penteia os cabelos na fonte relaciona-se com as figuras das «mouras», das «donas», das «lavadeiras» e da própria Morrigana (a deusa da guerra e da morte para os celtas), de grande conotação sexual, geradora de vida e de morte. O cervo é o símbolo da força geradora, da virilidade. A sua origem encontra-se na raiz proto-indoeuropeia *ker, com as variantes *kor e *kr-, que têm o significado de corno. Os cornos do veado são elementos geradores relacionados com uma mística primitiva, na qual se unem as forças masculinas e femininas.

 

 

● Classificação

 

            Estamos na presença de uma cantiga de amigo posta na boca da mãe, que é o sujeito de enunciação.

            Por outro lado, tendo em conta que faz referência ao baile, podemos classifica-la como bailia ou bailada.

            No que diz respeito à forma, a cantiga é de refrão e paralelística perfeita com leixa-pren.

 

TikTok: a opinião de Régis Tadeu

Sermão de Santo António aos Peixes - Exórdio (cap. I)

[episódio]

Análise da cantiga "Bailemos nós já todas três, ai amigas"

 

● Assunto: num ambiente rural e florido, logo convidativo ao amor e à alegria, as donzelas aprestam-se para bailar e dessa forma atraírem os amigos.

 

 

● Tema: o convite às amigas para dançar = sedução dos amigos.

 

 

● Sujeito poético: a donzela.

 

 

● Interlocutor: as amigas.

 

 

● Estrutura narrativa da cantiga

 

• Personagens:

▪ três donzelas / amigas

↓

relação de proximidade: «amigas», «irmanas»

↓

simbologia do número 3: a perfeição das donzelas (jovens e belas), a harmonia e a união entre as figuras femininas

 

▪ os amigos: ausentes, mas sempre presentes (no coração e pensamento das donzelas)

 

▪ Relação entre as donzelas e as amigas:

→ relação muito próxima;

→ grande cumplicidade (a variação de «amigas» para «irmanas» evidencia essa cumplicidade).

 

• Ação: o baile debaixo das avelaneiras – dança = sedução

↓

a donzela incita as amigas a bailar

↓

consequência → as donzelas amigas, belas e apaixonadas, dançarão como ela.

 

• Espaço

↓

campestre e natural (o campo) – ruralismo (característica da cantiga de amigo):

▪ debaixo das avelaneiras

▪ debaixo das avelãs

▪ debaixo do ramo florido

↓

• Tempo: o ambiente primaveril / a primavera (pois é a época em que florescem as avelanei árvores em flor            ras)

↓

analogia entre o aspeto, a natureza primaveril e o estado de alma da donzela (alegria de viver)

 

 

● Estado de espírito do sujeito poético

 

● Caracterização das donzelas

● Papel das amigas: confidentes – a donzela apela às amigas que bailem, pois será através da dança que conseguirão atrair os namorados.

● Recursos poético-estilísticos

 

1. Aspetos fónicos

• Estrofes/coblas/cobras: três sextilhas (4 + 2) heterométricas.

• Métrica: versos decassílabos, alternando com versos tetrassílabos no refrão.

• Rima:

- esquema rimático: aaabab

- emparelhada e cruzada

- rica (“velidas”/”frolidas”) e pobre (“amar”/”bailar”)

- grave (“velidas”/”frolidas”) e aguda (“amar”/”bailar”)

- consoante (“velidas”/”frolidas”)

• Refrão: intercalado, monorrimo; sugere o ritmo do baile a realizar; reitera o convite à dança realizado nas coblas. Introduzindo a condição «se amigo amar».

• Ritmo: mais rápido no refrão, coincidente com a alternância entre versos compridos e mais curtos.

• Transporte: vv. 1-2, 5-6, etc.

  

2. Aspetos morfossintáticos

• Nomes:

- “amigas”: as donzelas das cantigas de amigo;

- “amigo”: o objeto visado pela ação (a dança) das donzelas, isto é, a figura para quem pretendem dançar e, assim, seduzir;

- “avelaneiras”, “ramo”: indiciam o ambiente (espaço e tempo) em que ocorre o baile.

• Pronome «nós»: indicia uma ação coletiva.

• Adjetivos (“velida”, “louçana”): encarecem a beleza física das donzelas, afinal aquilo que, juntamente com a dança, atrairá os amigos.

• Verbos: encontram-se no conjuntivo/imperativo, na 1.ª pessoa do plural, e traduzem o apelo, a exortação à dança coletiva.

• Numeral cardinal três: especifica o número exato de donzelas; simboliza a harmonia e a perfeição.

• Interjeição «ai»: indicia a alegria do convite.

• Vocativo “ai amigas”: identifica as confidentes, o destinatário do convite para bailar.

• Tipos de frases: imperativas – traduzem o apelo/convite da donzela às amigas para dançarem.

• Anáfora: intensifica o apelo à dança.

• Paralelismo semântico (“louçanas”/”velidas”), estrutural e anafórico (“Bailemos”/”Bailemos”):

- salienta o objetivo do convite, evidente na repetição de “Bailemos nós já todas três” (vv. 1 e 7);

- sublinha a relação de proximidade afetiva entre as donzelas pela substituição da palavra “amigas” por “irmanas”;

- evidencia a consciência, por parte da donzela, de que ela e as suas amigas são belas, através da sinonímia entre “velidas” (v. 3) e “louçanas” (v. 9);

- exprime a passagem de uma visão geral do espaço (campo com avelaneiras onde as donzelas bailarão) para uma visão circunscrita (a árvore e o ramo sob o qual decorrerá a dança), através da substituição da expressão “avelaneiras frolidas” (v. 2) por “aqueste ramo destas avelanas” (v. 8);

- contribui para a cadência melódica da cantiga.

 

3. Aspetos semânticos

• Apóstrofe “Ai amigas”: identifica o destinatário do discurso da donzela.

• Comparações: enfatizam a beleza e a formosura das donzelas; incitam ao encontro, à dança e à celebração do amor pelas donzelas enamoradas.

• Metonímia: a alternância entre a árvore e o fruto permite identificar o sujeito poético feminino e plural com as avelaneiras/aveleiras.

  

 

● Classificação

 

1. Cantiga de amigo: o sujeito poético é feminino.

 

1.1. Temática: bailia/bailada, pois nela há referências explícitas ao baile. Esta cantiga pode ler-se como um insistente incitamento à dança, impulsionado pela juventude, pelo amor, pela primavera.

 

1.2. Formal: cantiga de refrão e de estrutura paralelística.

 

 

● Valor documental

 

            Esta cantiga reflete a existência de determinados festejos populares que se faziam à base de música e de dança; bailava-se em roda, cantava-se, batia-se com os pés e as mãos. Por outro lado, a dança enformava boa parte das cantigas de amigo dos séculos XIII e XIV. Regra geral, o tema tratado é a alegria de viver e amar.

            A descoberta das carjas, em 1948, veio revelar a existência, no território espanhol, de uma primitiva poesia feminina de extração romântica que se insere no lirismo árabe-andaluz. Quer a canção de mulher moçárabe quer a cantiga de amigo galego-portuguesa radicam num velho substrato lírico da Europa ocidental, que subentende um núcleo sagrado em que à mulher cabe uma relevante função sacerdotal. É talvez desses velhos ritos afrodisíacos, circunscritos ao culto maternal da fertilidade, que derivam as choreas psallentium mulierum que se destacam de entre as manifestações festivas que acolhem Afonso VII, aquando da sua entrada em Compostela em 1117. Seja como for, é no Ocidente peninsular que o tema arcaico da canção feminina, comum a uma remota tradição da România, subsiste com maior vigor e fidelidade a um esquema coreográfico que tem como fundamento a dança ritual. É essa a origem das nossas bailias, nas quais perdura o vestígio da árvore ritual, como exemplifica esta cantiga.

            Por outro lado, esta cantiga permite adivinhar a presença de motivos sexuais nestes poemas que depõem contra a moral sexual cristã. De facto, nesta composição não só temos uma mulher ativa como também uma que incita outras à ação de bailar. Esta atividade perfaz-se no encontro com outros homens (amigos/namorados) para a realização do desejo sexual, uma vez que o “ramo destas avelanas” é uma clara referência ao órgão sexual masculino. Dito de outra forma, a donzela convida as amigas a irem até campo de avelaneiras para encontrarem amigos e com eles terem a coita, estendendo essa possibilidade de realização do ato erótico a todas as jovens belas: “e quem for velida, como nós, velidas, / se amigo amar, / sô aquestas avelaneiras frolidas / verrá bailar”. Assim sendo, estes aspetos imprimem à cantiga uma liberdade sexual feminina, referente aos espaços rurais da Galiza da Idade Média. Isto permite olhar para as cantigas de amigo e as suas potencialidades simbólicas numa perspetiva nem moralista nem moralizante que não fecha os olhos à natureza erótica das mesmas. Por outro lado, permite fugir das generalizações acerca de uma cristianização homogénea e de um domínio absoluto da moral cristã no período medieval, bem como reconhecer o papel ativo da mulher durante a Idade Média.

            Em suma, nesta cantiga Aires Nunes recria um espaço medieval da vida coletiva, o baile e as festas populares, que constituíam os locais privilegiados de encontros amorosos.

 

 

● Simbologia

 

• Número 3:

→ a perfeição das donzelas (belas e jovens);

→ a união e harmonia das donzelas.

 

• Dança / baile:

→ ritual que celebra a beleza, a juventude e o amor;

→ forma de exibição da formosura das donzelas e, portanto, da sedução dos amigos;

→ o amor, a sedução amorosa, fecundidade.

 

• Primavera e dança: tal como a Natureza, também as donzelas se encontram em «flor», isto é, são jovens, belas e estão na idade propícia ao amor.

 

• “Avelaneiras frolidas”:

→ ambas se caracterizam pela beleza;

→ remetem para a alegria e o vigor juvenis / primaveris – a alegria da natureza primaveril é associada à alegria dos jovens, expressa pela dança e pelo amor;

→simbolizam a feminilidade, a beleza e a delicadeza;

→ simbolizam ainda a juventude e a fecundidade das donzelas (as flores).

 

• Ramos.

 

Retrato / Caracterização de Aquiles

             Aquiles é o protagonista da Ilíada. Ele é filho de Tétis, deusa do mar que o tornou invulnerável (exceto no calcanhar, por onde o segurou) ao mergulhá-lo no rio Estige quando era bebé, e de Peleu, um homem mortal.

            Trata-se do maior guerreiro do exército aqueu e o líder dos Mirmidões, que combatem ao lado dos Gregos contra os Troianos. Nas palavras de Maria Helena da Rocha Pereira (in Estudos de História da Cultura Clássica, 6.ª ed., p. 173), “Aquiles [é] o herói modelo, nobre e valente, mas impulsivo […]”. De facto, Aquiles é uma personagem que encerra em si as características de um extraordinário combatente, o maior dentre os Aqueus, mas as suas falhas de caráter impedem que haja com humanidade, nobreza, compaixão e integridade. É um homem orgulhoso que se deixa cegar pela raiva quando esse orgulho é ferido, como se comprova através do conflito que mantém com Agamémnon, que o leva a abandonar a guerra, juntamente com os seus Mirmidões, enquanto o comandante grego não se desculpar. Mais do que isso, a cólera é tão grande que pede aos deuses que provoquem a derrota do rei grego e do seu exército, isto é, do seu próprio povo, dos seus companheiros. O seu sentido de honra pessoal inviabiliza qualquer acordo e apenas a perda de um amigo – Pátroclo – o demove da sua ausência da batalha.

            A sua inação e a retirada da guerra condicionam o desenrolar dos acontecimentos. O que o move é o desejo de honra e glória, granjeadas no conflito bélico, desejo esse que é tão intenso que a personagem prefere morrer coberto de glória a regressar a casa, são e salvo e em paz, com a garantia de uma vida longa.

            De início, Aquiles parece possuir um sentido agudo de ordem social que se manifesta quando revela a sua preocupação com a desordem que grassa no acampamento grego; uma praga mortal instalou-se no exército e o protagonista quer conhecer a razão. Por outro lado, estamos na presença de alguém que, por vezes, desrespeita as normas sociais. É o que sucede quando decide convocar uma assembleia do exército logo no início do poema, algo que estava reservado apenas a Agamémnon. Essa reunião permite-lhe ficar a saber o motivo da praga, no entanto, com isso, faz instalar a desordem entre os Aqueus quando é revelado que o culpado da doença é o próprio Agamémnon. Deste modo, é a tentativa do líder dos Mirmidões de devolver a ordem ao acampamento que, em última análise, causa maior desordem. A sua raiva é tão grande que quase tenta matar o líder aqueu, o que não consegue somente porque Atena o impede.

            Note-se que Aquiles não abandona a guerra e os companheiros sem motivo. De facto, Agamémnon exige que o filho de Tétis lhe entregue Briseida, o seu prémio de guerra, e Aquiles vê nesta exigência um paralelo com o rapto de Helena por Páris, comparando-se a Menelau. Assim sendo, na sua ótica, o conflito entre si e Agamémnon é tão justificado quanto a guerra contra os Troianos. Mesmo depois de o chefe aqueu concordar em lhe devolver Briseida juntamente com vários presentes, Aquiles mantém-se irredutível, o que indicia que um dos seus maiores defeitos é o orgulho excessivo. A oferta de Agamémnon, na perspetiva do filho de Tétis, não compensa a afronta e o insulto públicos que acredita ter sofrido.

            Aquiles norteia a sua vida por um código heroico claro, no entanto, quando se afasta da guerra, começa a questionar a glória individual, principiando a desenvolver-se a noção de que o lar, a família e o indivíduo são igualmente importantes para a sociedade e para o herói. Esta visão surge concretizada, no poema, na figura de Heitor. Estes conceitos só se tornam mais efetivos após a morte de Pátroclo e o encontro com Príamo. Ele sente que é sua obrigação vingar o passamento do amigo e reconhece as suas insuficiências enquanto seu protetor.

            Durante a maior parte da obra, as ações de Aquiles são guiadas pela sua cólera. A sua batalha junto ao rio Escamandro evidencia toda a sua ferocidade, impiedade e fúria insana no campo de batalha. O próprio deus do rio, confrontado com os seus excessos, como a mutilação de corpos dos inimigos, o censura e acusa de crueldade excessiva e desproporcionada. No fundo, Aquiles está a tentar vingar a morte de Pátroclo matando o máximo de soldados troianos que conseguir, como se todos fossem culpados do sucedido. A fúria e a violência cruel do filho de Peleu encontram o seu término com a morte de Heitor e a mutilação do seu cadáver e são definitivamente sanados aquando do encontro com Príamo.

            A consequência mais evidente do abandono da guerra por parte de Aquiles é o facto de estar longe da vista do leitor durante a maior parte da Ilíada. Estamos na presença do herói bélico por excelência, no entanto não pega numa arma em mais de 80% dos versos do poema. Esta opção por parte de Homero talvez tenha a ver com o objetivo de o poeta querer enfatizar o momento em que o filho de Tétis retorna ao campo de batalha para tirar a vida a Heitor, como vingança pela morte de Pátroclo.

            Por outro lado, desde cedo – mais precisamente desde o canto inicial – nos apercebemos do drama que atinge o protagonista da obra. Num certo sentido, Aquiles está sempre do lado oposto do resto do mundo, incluindo a própria mãe, neste caso porque têm desejos diferentes para a vida do líder dos Mirmidões. Quando o filho lhe relata a ofensa de Agamémnon, fica claro que a roda do Destino foi posta em funcionamento e dela não haverá possibilidade de fugir. Aquiles parece já ter decidido que prefere viver uma vida curta motivada pela busca da glória individual, mas Tétis não se conforma com isso: “Quem dera que junto às naus estivesses sentado sem lágrimas / e sem sofrimento, visto que curta é a tua vida, sem duração! / Agora será rápido o teu destino e mais do que todos os outros / sofrerás. Para um fado cruel te dei à luz no nosso palácio” (I, vv. 415-418). Atente-se neste passo: “[…] mais do que todos os outros / sofrerás”. Ele parece indiciar que, para Homero, o herói deverá ser capaz de sentir/suportar mais dor do que o comum dos mortais. Os próprios deuses, como se verifica pelas palavras de Tétis, não escapam ao sofrimento e à dor. Outros exemplos são dados por Afrodite, deusa grega do amor, e Ares, a divindade da guerra, ambos feridos por simples mortais.

            Aquiles combate para alcançar a glória pessoal, porém afasta-se da guerra pelos motivos conhecidos. Quando Agamémnon, desesperado, no Canto IX, envia uma embaixada, constituída por Ajax e Ulisses à sua tenda, prometendo-lhe várias riquezas se ele reconsiderar e refregar à refrega, o filho de Tétis recusa. Porquê? Porque deixou de acreditar na guerra. É isso que transparece na seguinte fala, dirigida a Ulisses: “Igual porção cabe a quem fica para trás e a quem guerreia; / na mesma honra são tidos o cobarde e o valente: / a morte chega a quem nada faz e a quem muito alcança” (vv. 318-320). Deste modo, quando Aquiles regressa à guerra, não o faz já motivado pela procura da glória, mas por um motivo pessoal e íntimo: a dor causada pela morte do amigo Pátroclo. Nas palavras de Frederico Lourenço, na introdução à sua magistral tradução da Ilíada (p. 18), “[…] se, por um lado, quando o herói máximo comete o seu máximo feito (matar Heitor), o heroísmo «tradicional» já deixara de lhe fazer sentido, há, por outro lado, como que uma reinvenção do conceito de heroísmo no ato de matar na plena consciência de que a morte da vítima acarreta a morte de quem mata. Às vezes parece que morrer, na Ilíada, é muito mais importante do que viver.”

Análise do Canto XXIV da Ilíada

             A Ilíada termina de modo semelhante ao que começou. De facto, Príamo atravessa as linhas inimigas para suplicar a Aquiles o corpo do seu filho, tal como Crises, no Canto I, se dirigiu ao acampamento grego, para que lhe fosse restituída a sua filha. No entanto, ao contrário do que sucedeu com este último, a prece de Príamo é atendida de imediato. A invocação, pelo rei de Troia, do pai do herói grego cria um vínculo momentâneo entre ambos. Aquiles sabe que está fadado a não regressar a casa, o que significa que, em breve, Peleu será o pai desolado que Aquiles fez de Príamo ao assassinar-lhe o filho e profanar o corpo. Essa súbita consciência de que o seu próprio progenitor está condenado a sofrer aquilo que Príamo sofre agora aplaca a cólera de Aquiles e emociona-o.

            É preciso ter consciência, porém, de que o vínculo entre Aquiles e Príamo é momentâneo, dado que, na essência, nada se alterou, desde logo porque Agamémnon, se deparasse com o rei de Troia no acampamento, logo o faria prisioneiro. Os próprios Aquiles e Príamo continuam a ser inimigos, tal como Hermes recorda ao velho rei. O destino de Troia está traçado: a cidade está fadada a cair às mãos dos Gregos, como nos recorda Andrómaca ao ver o corpo sem vida de Heitor. Não obstante todos estes factos, nomeadamente a certeza de que Aquiles e Príamo continuam a ser inimigos, a verdade é que a sua animosidade se torna, agora, mais nobre e respeitosa.

            Este último canto do poema exemplifica a mudança operada na personalidade de Aquiles. De facto, o herói surgiu, de entrada, como uma figura colérica, temperamental, orgulhosa, egoísta e impulsiva, contudo, no momento em que a obra finaliza, revela empatia, compaixão e simpatia pelo outro. Ao longo da Ilíada, o narrador mostra-nos um Aquiles incapaz de pensar em alguém mais do que em si próprio e nos seus problemas, guiado pelo orgulho e pelo rancor. Estes traços de personalidade são tão vincados que o filho de Tétis parece indiferente à sorte do seu povo, que parece condenado à derrota sem a sua presença no campo de batalha. Nada o abala nem demove, exceto a morte de Pátroclo. Contudo, este acontecimento não o torna melhor pessoa; pelo contrário, a sua raiva é mais forte do que nunca e a sua crueldade e desumanidade não explícitas a partir do momento em que põe fim à vida de Heitor e profana o seu corpo. NO entanto, o encontro com um Príamo despedaçado pela dor e a lembrança do seu pai, Peleu, humaniza-o, levando-o a corresponder positivamente ao apelo do rei dos Troianos, devolvendo-lhe o corpo do filho, e indo mais além inclusive, ao conceder uma trégua de doze dias na guerra, para que em Troia se proceda adequadamente às exéquias fúnebres do seu herói. Note-se que, neste passo e nestas decisões de Aquiles, não existe qualquer interferência por parte dos deuses, facto que confirma a tal humanização da personagem.

            Atente-se, todavia, que este “novo Aquiles” pode não ser duradouro, tendo em conta a sua reação quando Príamo lhe sugere que regresse a casa em paz, mas sem glória, algo que o grego considera um insulto. Há que ter em conta, porém, que o traço da raiva e da cólera não é exclusivo do líder dos Mirmidões, dado que até o próprio Príamo afirma que preferia que tivesse morrido qualquer um dos outros filhos no lugar de Heitor; Hécuba declara, em fúria, que gostaria de comer o fígado de Aquiles.

            Esta mudança operada em Aquiles enfatiza a importância que a cólera da personagem assumiu ao longo de todo o poema. Este não se conclui com a morte do herói aqueu nem com a queda de Troia e a derrota dos Troianos, mas com o apaziguamento da cólera. A ênfase é posta no lado das personagens, nas suas emoções e sentimentos, e não na guerra e nas suas peripécias. Como se explica esta opção de Homero? Por um lado, o público contemporâneo do autor estaria familiarizado com a história; por outro, o leitor de qualquer outra época fica a conhecer, desde cedo na obra, o desfecho da ação. Assim sendo, o suspense acerca da mesma desaparece a partir das primeiras páginas. Além disso, o motivo que condiciona o evoluir dos acontecimentos é a cólera de Aquiles, pelo que fará todo o sentido que a obra finalize quando o conflito que a iniciou se resolve. Deste modo, o tema central do poema parece ser a evolução pessoal do protagonista – Aquiles.

                        Por outro lado, a história tem uma estrutura circular, como já foi aludido anteriormente. Assim, o apelo de Crises pela devolução da sua filha encontra equivalência no retorno do corpo de Heitor a seu pai – o primeiro apelo (e a resposta negativa ao mesmo) inicia o conflito e o segundo encerra-o.

            A Ilíada finaliza com os funerais de Heitor, uma forma de concluir a história com um momento de dignidade e de honra não só dedicado ao herói troiano, mas, no fundo, de todos os que pereceram durante a guerra.

            O que resta do conflito bélico, nomeadamente o seu desenlace, a queda de Troia, o estratagema usado para tal ou a morte de Aquiles são relatados noutros textos, como, por exemplo, a Odisseia.

Resumo do Canto XXIV da Ilíada

             Nos dias seguintes, Aquiles continua a profanar o cadáver de Heitor amarrando-o ao seu carro, arrastando-o em torno da tumba de Pátroclo. No entanto, Apolo o corpo de herói troiano para que não se deteriore ou apodreça e afasta cães e necrófagos, enquanto Hera, Atenas e Poseidon impedem que os outros deuses o capturem e devolvam à família.

            No décimo segundo dia após a morte de Heitor, Zeus reúne as divindades e decide que Aquiles devolverá o corpo de Heitor em troca de um resgate, para que seja adequadamente sepultado. Para que tal se concretize, Zeus envia Tétis para levar a notícia a Aquiles, enquanto Íris vai ao encontro de Príamo no sentido de o instruir a constituir o resgate. Hécuba receia que Aquiles mate o marido, mas o pai dos deuses tranquiliza-a, enviando uma águia como bom augúrio.

            Príamo, guiado por Hermes, disfarçado de soldado mirmidão, na companhia de um velho servo, dirige.se ao acampamento aqueu com uma carruagem repleta de tesouros. Quando chegam, sem serem vistos, à tenda de Aquiles, Hermes revela a sua verdadeira identidade e deixa Príamo sozinho com o líder dos Mirmidões. Então, o rei dos Troianos ajoelha-se diante de Aquiles, beija-lhe as mãos e suplica-lhe, em prantos, pelo corpo do seu filho. Ele pede-lhe que pense no seu próprio pai, Peleu, e no amor que existia entre ambos. A lembrança do seu próprio progenitor comove o filho de Tétis, que chora, aceita o resgate e aquiesce em devolver o corpo de Heitor.

            Depois de ordenar que o cadáver seja preparado, Aquiles oferece hospitalidade ao rei da Troia, nomeadamente comida e cama para passar a noite, e concede uma trégua de doze dias aos Troianos para realizarem os rituais fúnebres de Heitor. Entretanto, temendo que Príamo possa ser feito prisioneiro, Hermes vem até ele e acorda-o antes do amanhecer, alertando-o de que não deve dormir entre o inimigo. Se seguida, com o velho servo, coloca o filho no seu carro e abandonam o acampamento aqueu sem ser notado. Cassandra, sua filha, vê-o aproximar-se e toda a cidade se reúne junto aos portões para receber o seu príncipe. Todas as mulheres choram o corpo de Heitor, e Andrómaca, Hécuba e Helena entoam canções de luto que evidenciam a habilidade do morto nas artes da guerra, o favor dos deuses e a sua bondade. Durante os nove dias seguintes, os Troianos preparam a pira funerária de Heitor, que é acendida ao décimo dia. O seu corpo é, assim, queimado e os ossos enterrados, numa caixa de ouro, numa cova rasa.

Análise do Canto XXIII da Ilíada

             A raiva que Aquiles dirigira, anteriormente, contra Agamémnon é agora reorientada para Heitor e, tal como antes, também neste passo o líder dos Mirmidões se deixa cegar pela cólera, vingando-se no corpo do comandante troiano e queimando inimigos capturados na pira funerária, juntamente com Pátroclo. Por outro lado, os três últimos cantos da Ilíada seguem um padrão estrutural semelhante aos primeiros vinte. Além do facto já observado de a raiva por Agamémnon ser substituída pela dirigida a Heitor, tal como Aquiles se reconciliou com o rei dos Gregos, também agora se reconciliará com Príamo, o pai do seu inimigo morto.

            A profanação do cadáver de Heitor começou já no canto anterior e prossegue neste. O modo como ela é praticada faz com que o leitor não simpatize com Aquiles, o que contrasta com a imagem com que ficamos de Heitor. De facto, este matou Pátroclo, mas não profanou o seu corpo, ao contrário do que o filho de Tétis fez com o seu e que vai para além do aceitável e do razoável.

            Esta cólera de Aquiles é temperada por dois acontecimentos deste canto: o sonho com Pátroclo e os jogos fúnebres em sua honra. Em amos os momentos, o leitor toma contacto com um lado mais humano e clemente do herói grego. O aparecimento do fantasma de Pátroclo enfatiza a importância que o sepultamento adequado dos mortos tinha para os Gregos, algo que um Aquiles irracional recusa a Heitor. Note-se ainda a importância que o corte da mecha de cabelo do líder dos Mirmidões e a sua colocação na pira funerária assume nesta fase da obra, pois simboliza que Aquiles prefere morrer de forma gloriosa na guerra do que regressar a casa em paz e ter uma existência longa. Por outro lado, o sonho com Pátroclo constitui um caso raro, no poema, de evento sobrenatural (além da presença das divindades olímpicas) e pode traduzir uma espécie de diálogo de Aquiles consigo mesmo. O pedido do fantasma no sentido de ser sepultado em conformidade representa a crença grega segundo a qual a alma do morto não descansa enquanto este não estiver enterrado. Além disso, esta aparição em sonhos prepara o caminho para a reconciliação de Aquiles com Príamo, que se concretizará no Canto XXIV. O falecido representa o lado mais humano do filho de Tétis.

            Os jogos em homenagem de Pátroclo apresentam-nos um Aquiles sem cólera, mais justo e diplomático, como se pode constatar quando resolve a contento uma disputa sobre prémios, que se assemelha, de algum modo, ao incidente que esteve na génese do conflito com Agamémnon: o herói grego tenta despojar Antíloco, o cocheiro, do prémio que ganhara nos jogos. Tal como este terminara a competição em segundo lugar, atrás de Diomedes, também Aquiles terminara na segunda posição, atrás de Agamémnon; Antíloco, à semelhança do que Aquiles fizera antes, recusa a injustiça e a humilhação de não ver reconhecidos os seus triunfos. No entanto, contrariamente ao que sucedera com o conflito entre o filho de Tétis e Agamémnon, esta disputa em torno de Antíloco é resolvida de forma pacífica e não se reflete de forma duradoura nas personagens e nas suas relações. Em suma, os jogos fúnebres constituem um momento de pausa no luto.

            Por outro lado, é provável que estes jogos tenham tido como modelo eventos desportivos reais, como, por exemplo, as competições olímpicas, que surgiram na mesma época em que a Ilíada terá sido composta. Especialistas na obra de Homero consideram que as primeiras competições constituíam uma série típica de jogos: a corrida de cavalos de dois cavalos, o boxe, a luta livre e a corrida a pé. Outras competições terão constituído acréscimos posteriores.

            Os jogos eram muito importantes na cultura grega da época, desde logo porque constituíam uma oportunidade de os competidores alcançarem a fama e a glória, honra e prémios em tempos de paz. Convém notar que estes jogos configuravam um momento de teste das habilidades exibidas na guerra, bem como de ostentação de triunfos e feitos.

            Além das vitórias nos jogos, a hierarquia e a habilidade são também homenageadas. Aquiles deseja atribuir o segundo prémio na corrida de carros ao melhor condutor, que, na realidade, chegou em último lugar. Nestor é premiado pela sua vida e feitos enquanto guerreiro. Aquiles, revelando uma diplomacia que não se lhe conhecia, declara Agamémnon o vencedor do concurso de lançamento de lança sem a competição se ter efetuado, reconhecendo-se, assim, a sua posição como comandante geral do exército grego.

            Por último, há a assinalar o facto de estes jogos constituírem uma oportunidade para o leitor ver em ação os heróis gregos. Deste modo, os eventos colocam-nos perante uma competição mais civilizada (do que a guerra) e proporcionam-lhes uma despedida condigna. De facto, apenas Aquiles surge em cena no Canto XXIV, o último do poema.

Resumo do Canto XXIII da Ilíada

             No acampamento aqueu, prossegue o luto por Pátroclo. Aquiles recusa lavar o sangue de Heitor do seu corpo até ao sepultamento do amigo. Nessa noite, enquanto dorme, é visitado, em sonhos, pelo espírito de Pátroclo, que lhe implora que realize o seu funeral, para que a sua alma possa entrar no reino dos mortos em paz.

            Na manhã seguinte, é construída uma grande pira funerária e o corpo do morto é colocado no seu topo. Vários animais (cavalos, cães de caça) e alguns cativos troianos são sacrificados na pira. Aquiles corta uma mecha de cabelo, coloca-a na pilha de madeira, à qual é ateado fogo, enquanto os ossos de Pátroclo são acondicionados numa jarra para serem enterrados.

            No dia seguinte, Aquiles realiza jogos fúnebres em honra do amigo, que incluem boxe, luta livre, arco e flecha, corrida de carros, lançamento de disco e do dardo, entre outros. Estão em disputa prémios valiosos e tanto os soldados como os comandantes competem. Diomedes vence a corrida de carros com a ajuda de Atenas; Ulisses e Ajax empatam na luta corpo a corpo; o marido de Penélope triunfa na corrida a pé; Agamémnon é premiado por Aquiles com o triunfo no concurso de lançamento por causa da sua reputação.

            Enquanto isso, o corpo de Heitor jaz no chão, abandonado, mas Apolo e Afrodite protegem o cadáver dos cães e do calor.

Análise do Canto XXII da Ilíada

             O tão aguardado duelo entre os dois maiores heróis das partes conflituantes concretiza-se finalmente. Homero controla habilmente o enredo, entrelaçando os eventos de forma admirável. Por exemplo, a cena da pesagem dos destinos de Aquiles e Heitor assemelha-se, embora em sentido contrário, à que ocorre no Canto VIII, quando o destino do exército troiano se sobrepõe ao do grego. Por uma questão de dignidade, Heitor tem de lutar até à morte para resgatar a honra perdida quando, de forma imprudente, ignorou os conselhos e ordenou ao seu exército que acampasse fora dos muros da cidade, o que levou à fuga dos seus homens, causando-lhe enorme vergonha e à sua liderança. Por outro lado, o primeiro momento glorioso de Heitor, quando ele liquida Pátroclo e fica com a sua armadura, acaba por se tornar determinante para a sua perdição, dado que Aquiles conhece perfeitamente onde ela é vulnerável e é aí que desfere o golpe fatal. Estas conexões sugerem o caráter cíclico da vida e do universo, que tende(m) a equilibrar-se: uma oscilação do pêndulo leva a outra; as ações de uma pessoa acabam por voltar para o assombrar.

            Por outro lado, o confronto entre os dois inimigos constitui um duelo de heróis e de valores. O enfrentamento evidencia claramente a superioridade de Aquiles no que respeita à força física, mas o tratamento vergonhoso e cruel que dedica ao corpo de Heitor diminui-o e torna-o indigno. E fá-lo apenas guiado pela sua raiva desmedida, irracional e incontrolável. Heitor, pelo contrário, redime-se das suas falhas anteriores. As suas orelhas moucas aos prudentes conselhos de Polidama, que o levaram a acampar fora da cidade na noite anterior, implicaram consequências terríveis para as suas tropas. Agora, ele não pode recuar, pois tal seria ainda mais desonroso, e a sua recusa de regressar à segurança do interior da cidade simboliza a sua vontade madura de sofrer as consequências dos seus atos. A tentativa de negociar um duelo honrado evidencia um forte sentido de dignidade pessoal. A tentativa de obter do inimigo a garantia mútua de um tratamento respeitoso do cadáver do derrotado traduz a sua decência. Por último, a tentativa desesperada de alcançar a glória ao atacar Aquiles, mesmo depois de ter consciência da traição dos deuses e da iminência da sua morte, enfatizam a sua coragem e o seu heroísmo.

            À primeira vista, poderíamos ser levados a concluir que a morte de Heitor simboliza a morte dos valores que encarna – a dignidade, a coragem, a decência, a honra, o heroísmo, etc. –, no entanto, a atitude posterior de Aquiles, quando recebe Príamo e se consciencializa da sua crueldade e barbarismo, fruto da cólera incontida e incontrolável, significa que ele terá interiorizado a importância desses valores.

            Em suma, Aquiles é o mais forte fisicamente, o herói mais valoroso no que à guerra diz respeito (ele não precisa de ajuda divina para correr nem se cansa), porém Heitor é a personagem mais humana e digna. O filho de Tétis não trata o oponente como humano, antes o vê como uma presa. As duas personagens representam, enfim, dois tipos diversos de heroísmo: o grego é o símbolo da força física e da destreza na guerra, mas possui falhas de caráter; o troiano é mais humano e representa um caráter mais heroico, valorizando o respeito mútuo, mesmo em situações limite, como a guerra ou a iminência da morte.

            Como acontece frequentemente, as visões sobre os acontecimentos e as ações diferem de personagem para personagem. É o que acontece, por exemplo, com Andrómaca, que vê a recusa do marido de se acolher dentro de Troia como uma manifestação de orgulho. Contudo, é exatamente isso que o torna honrado e digno. O próprio Príamo parece pressentir tal quando, mesmo implorando ao filho que se acoite dentro das muralhas, receia a desgraça de morrer velho numa cidade conquistada pelo inimigo, sugerindo que é preferível morrer jovem de forma gloriosa.

            Curiosa é a cena em que Heitor foge de Aquiles, correndo sucessivamente em volta da cidade. Se, por um lado, somos levados a ler na atitude do troiano um gesto de fraqueza e cobardia (até porque ele prometera nunca fugir do oponente), por outro, encontramos nela algo de caricatural e cómico. De facto, assistir, no contexto daquele duelo, à figura de duas personagens correndo uma atrás da outra num campo de batalha vazio tem o seu quê de cómico. Porém, o que está em causa – a vida de Heitor – não encerra qualquer comicidade.

            Por último, há que ter em conta que o destino de Troia está intimamente ligado ao seu defensor: Heitor. Príamo prevê, à semelhança do que Andrómaca fizera no Canto VII, que a cidade cairá sem a liderança do seu filho. Por seu turno, a mesma Andrómaca, ao ver o marido morto, receia, com toda a razão, pelo futuro do filho de ambos, ao ficar sem pai. Dentre as várias versões sobre o que, de facto, aconteceu a Astíanax após a Guerra de Troia, a mais corrente é a de que ele terá sido atirado por Neoptólemo (também conhecido por Pirro, era filho de Aquiles e Deidamia) do cimo das muralhas da cidade, por receio de que, sendo cria de Heitor, vingasse a morte do pai e, além disso, se tornasse um dia rei de Troia.

Sete milhões de visualizações

 

Sermão de Santo António aos Peixes - Introdução, contextualização e retórica

[episódio]

Análise da cantiga "Levantou-s'a velida"

 

● Assunto: a donzela levanta-se ao romper da manhã e vai lavar camisas (brancas) a uma nascente. Quando aí chega, o vento começa a soprar e faz voar as camisas, o que deixa a jovem zangada.

 

 

● Tema:

a. sentido literal: o aborrecimento da donzela;

b. metafórico: a descrição de uma primeira relação sexual.

 

 

● Estrutura interna

 

▪ 1.ª parte (1.ª e 2.ª coblas) – Introdução:

- localização espacial: alto mar/rio;

- localização temporal: a madrugada;

- sujeito poético: a donzela;

- ação: lavar camisas.

 

▪ 2.ª parte (3.ª e 4.ª coblas) – Desenvolvimento: o vento leva as camisas à donzela.

 

▪ 3.ª parte (5.ª e 6.ª coblas) – Desenlace: reação irada da donzela.

 

 

● Dupla leitura do poema

 

            De acordo com uma leitura superficial, esta cantiga retrata uma simples situação rural: uma jovem rapariga levanta-se de madrugada e vai lavar camisas que o vento lhe leva e ela, zangada, segue-o.

            Optando por uma outra leitura, de cariz metafórico, o poema descreve uma primeira experiência sexual, marcada por um erotismo sugerido: acordado pela manhã, um casal de namorados, que terão passado a noite juntos, irrita-se com o nascer do dia, que obrigará à sua separação. Neste contexto, a cantiga ilustra a donzela como alguém envolvido ativamente na relação amorosa, já que se submeteu ao lugar alto da nascente de água – onde se encontrava à mercê do vento – colocando-se à prova, oscilando entre o desejo e o receio, algo característico da primeira relação sexual.

            Deste modo, pode compreender-se a ira da jovem ao ver o vento levar-lhe as camisas. Ao perdê-las, perde também a sua virgindade. Por outro lado, de acordo com Hélder Macedo, estamos na presença de uma relação em que a iniciação erótica é «implicitamente rejeitada ao nível da sua vontade, mas simbolicamente requerida pela sua condição biológica e social de núbil».

 

 

● Elementos narrativos da cantiga

▪ Personagens: a donzela e o amigo (simbolizado pelo vento).

▪ Espaço: o rio.

▪ Tempo: a madrugada – presente.

▪ Ação: a ida da donzela ao rio para lavar camisas.

 

 

● Estrutura formal

• Coblas: seis quintilhas.

• Rima:

- cruzada;

- toante (“velida”/”camisas”);

- pobre (“louçana”/”alva”) e rica (“velida”/”camisas”);

- grave.

• Métrica: versos de 2, 4 e 6 sílabas.

• Ritmo rápido: transmite a forma lesta como a donzela se levanta e encaminha para o rio, a passagem do vento, que lhe leva as camisas, e a imediata ira da jovem.

• Refrão: é ambíguo, devido à presença da palavra «alva».

 

 

● Recursos expressivos

• Assonância: repetição insistente das vogais a e i.

• Aliterações:

- em v: sugere o som do vento (= amigo → a sua presença constante);

- em l.

• Palavra «alva»:

- enquanto nome: significa «madrugada», isto é, indicia que a donzela se levantou de madrugada;

- enquanto adjetivo significa «branca».

. moça de pele branca;

. simbolismo: o branco é a cor simbólica da pureza, inocência e virgindade, ideia corroborada pelo ato de lavar (tornar limpo algo sujo).

Assim sendo, o vocábulo adquire vários sentidos:

. o amanhecer;

. a água onde lava a roupa;

. a donzela (ainda) pura;

. a necessidade de se «manter pura»;

. ou a necessidade de se «tornar pura», se a intimidade for «manchada».

Como é usada simultaneamente em vários sentidos, esta palavra estabelece uma identidade entre a moça – e por extensão metonímica – a própria água onde ela lava a roupa, para, implicitamente, também a tornar ou manter «alva» (= pura).

• Nomes:

- camisas:

. de linho ou de seda, vestiam-se sobre a pele, quer pelo homem quer pela mulher, correspondendo à atual roupa interior;

. simbolismo: a intimidade da donzela:

- vento:

. traduz o ambiente pouco ameno que, pela agressividade, contrasta com a delicadeza da donzela;

. simbolismo:

- as preocupações e as inquietações que o amigo provoca;

- o tumulto interior da jovem;

- o sopro fálico que pressupõe a relação sexual e a fecundidade a que se vê exposta – as camisas representam o contacto com o corpo nu, ao passo que o vento que as leva, a presença masculina reforçada pela aproximação metonímica entre o facto de transportar o pólen e o papel masculino na relação sexual.

• Expressão «lavar camisas»: como o banho nupcial era um ritual simbólico por parte da noiva, lavar camisas permite associar a água à sensualidade feminina.

• Dois pontos: introduzem um momento de suspense, anterior ao segundo verso do refrão.

• Anáfora: “Levantou-se…”/”levantou-se…”.

• Conjunção coordenativa copulativa «e»: serve de elo de ligação entre a 1.ª e a 2.ª partes.

• Metáforas: giram em torno das conotações que as palavras «alva» e «vento» possuem.

 

 

● Classificação

 

1. Cantiga de amigo (?): em termos estritamente formais, o poema não poderá ser classificado exatamente como uma cantiga de amigo, dado que a voz feminina está ausente. Contudo, quer a protagonista, quer o cenário em que se movimenta são claramente característicos da cantiga de amigo, pelo que é neste género que é inserida.

 

1.1. Temática: alva ou alvorada (faz referência à madrugada/ ao amanhecer).

 

1.2. Formal:

- cantiga de refrão;

- cantiga de paralelismo perfeito e «leixa-pren».